UMBERTO MASTROIANNI. Svetlo noci sa odkrýva v tvorivom ošiali.Výber z tvorby (1931 - 1995)
Umberto Mastroianni sa narodil vo Fontana Liri, starobylej dedinke v provincii Frosinone, 21. septembra 1910. V roku 1924 prišiel do Ríma, kde navštevoval ateliér strýka Domenica a kurzy kreslenia v Akadémii San Marcello. V roku 1926 sa presťahoval s rodinou do Turína a zdokonaľoval sa v “sochárskom remesle” v ateliéri Michele Guerrisiho. V roku 1930 mu Ministerstvo školstva udelilo prvé oficiálne ocenenie “Premio del Turismo” a postupne prichádzali ďalšie výstavy na národnej a európskej úrovni; v roku 1935 Quadrienále v Ríme a rok na to Bienále v Benátkach. Filippo De Pisis si jeho dielo veľmi vážil najmä preto, že sa inšpiruje dávnym sochárskym umením, egyptskými a helénskymi soškami.
Počas druhej svetovej vojny bol povolaný do armády a potom sa aktívne zúčastňoval na odboji. Vlastnú skúsenosť z konkrétnych bojov za slobodu preniesol neskôr do svojho diela a vytvoril tak “poetiku odboja”, ktorú mu priznal Giulio Carlo Argan. V Turíne spoznal maliara Luigi Spazzapana, samostatného nositeľa alternatívnej línie, vzhľadom na “klasicizmus” Casoratiho ako aj na kultúrne postavenie skupiny maliarov “Gruppo dei Sei”, viazaných na dedičstvo postimpresionistov.
Po oslobodení propagoval nadnárodné prekonanie talianskej kultúry podľa “historických avantgárd”. V roku 1951 mal svoju prvú autorskú výstavu v najznámejšej európskej galérii Galerie de France v Paríži. Avšak najvyššie ocenenie získal na XXIX. Bienále v Benátkach v roku 1958, keď mu bola udelená cena “Gran Premio Internazionale za sochárske umenie”.
V rokoch 1961 – 1969 stál na čele Akadémie umení v Boloni, kde bol aj vedúcim katedry sochárstva; z Turína sa presťahoval v roku 1970 do Marino Laziale, vyučoval najskôr v Akadémii umení v Neapole a neskôr v Ríme. V roku 1973 mu Akadémia Lincei udelila cenu “Premio Antonio Feltrinelli” za “vysokú nápaditú a plastickú kvalitu jeho diela, výrazný vplyv na vývoj moderného sochárskeho umenia v Taliansku a najmä za jeho najvýznamnejšie dielo Monumento alla Resistenza di Cuneo, ktoré je syntézou silnej plastickej angažovanosti a obrovského občianskeho cítenia”.
V roku 1976 Musée d’Art Moderne de la Ville v Paríži opäť predstavilo celé sochárske dielo Mastroianniho v cykle venovanom povojnovému talianskemu sochárstvu. O rok neskôr Floriano De Santi kurátorsky pripravil prehľad jeho chromovaných plastík, kresieb, drevených reliéfov a rytín. Diela, v tom čase vystavené v Palazzo Ducale v Urbine, zdôrazňujú kreatívny výraz, ktorý je roky predmetom záujmu viacerých odborníkov. V roku 1979 takmer akoby na dôkaz svojho nevyčerpateľného experimentálneho nadania pripravil pre Rímsku operu scénografiu Coro dei morti podľa literárnej predlohy básnika Giacoma Leopardiho a hudby Goffreda Petrassiho. O rok neskôr pokračoval v scénografickej príprave Vtáka Ohniváka od Igora Stavinského.
V roku 1987 daroval Taliansku 26 diel prevažne z neformálneho obdobia, ktoré predstavujú najdôležitejšie jadro jeho zbierky; umeleckú a morálnu hodnotu tohto dedičstva dokumentuje výstava usporiadaná v areáli San Michele v Ríme. V roku 1989 Mesto Miláno pripravilo významnú antológiu v priestoroch Rotonda della Besana s názvom “I Materiali 1932 – 1988”. Prehľad, ktorý zostavil Floriano De Santi, podáva celkový obraz o umeleckej tvorbe veľkolepého sochára Mastroianniho v dvanástich sekciách: od bronzu po mramor, od ocele po zlato, od terakoty po divadelné scénografie, od dreva po gobelíny, od ocele a medi po diela na paieri. Na vrchole plodnej kariéry mu v Tokiu udelili “Praemium Imperiale”, prestížne ocenenie, ktoré každoročne udeľuje Japonská asociácia umení.
V roku 1993 otvorili v Arpine (v priestoroch Palazzo Ducale Boncompagni) a v Ríme
(v priestoroch San Salvatore in Lauro) dve Mastroianniho múzeá pod vedením Floriana De Santiho. V roku 1994 umiestnili do Kráľovského divadla v Turíne impozantné dielo Cancellata a Mastroiannimu udelili čestné občianstvo.
V noci 25. februára 1998 po dlhej a ťažkej chorobe, Mastroianni zomrel vo svojom dome-múzeu v Marine. Sedem rokov po jeho smrti mu Museo del Corso v Ríme venovalo významnú retrospektívnu výstavu s názvom “Umberto Mastroianni, sochár európskeho významu”, ktorá predstavila súbor 170 diel z rokov 1927-28 – 1997. V roku 2006 pri príležitosti 49^ ročníka Festivalu Due Mondi, nasledovala výstava v priestoroch Palazzo Sansi a Rocca Albornoziana v Spolete: obe výstavy kurátorsky zostavil Floriano De Santi.
Počas druhej svetovej vojny bol povolaný do armády a potom sa aktívne zúčastňoval na odboji. Vlastnú skúsenosť z konkrétnych bojov za slobodu preniesol neskôr do svojho diela a vytvoril tak “poetiku odboja”, ktorú mu priznal Giulio Carlo Argan. V Turíne spoznal maliara Luigi Spazzapana, samostatného nositeľa alternatívnej línie, vzhľadom na “klasicizmus” Casoratiho ako aj na kultúrne postavenie skupiny maliarov “Gruppo dei Sei”, viazaných na dedičstvo postimpresionistov.
Po oslobodení propagoval nadnárodné prekonanie talianskej kultúry podľa “historických avantgárd”. V roku 1951 mal svoju prvú autorskú výstavu v najznámejšej európskej galérii Galerie de France v Paríži. Avšak najvyššie ocenenie získal na XXIX. Bienále v Benátkach v roku 1958, keď mu bola udelená cena “Gran Premio Internazionale za sochárske umenie”.
V rokoch 1961 – 1969 stál na čele Akadémie umení v Boloni, kde bol aj vedúcim katedry sochárstva; z Turína sa presťahoval v roku 1970 do Marino Laziale, vyučoval najskôr v Akadémii umení v Neapole a neskôr v Ríme. V roku 1973 mu Akadémia Lincei udelila cenu “Premio Antonio Feltrinelli” za “vysokú nápaditú a plastickú kvalitu jeho diela, výrazný vplyv na vývoj moderného sochárskeho umenia v Taliansku a najmä za jeho najvýznamnejšie dielo Monumento alla Resistenza di Cuneo, ktoré je syntézou silnej plastickej angažovanosti a obrovského občianskeho cítenia”.
V roku 1976 Musée d’Art Moderne de la Ville v Paríži opäť predstavilo celé sochárske dielo Mastroianniho v cykle venovanom povojnovému talianskemu sochárstvu. O rok neskôr Floriano De Santi kurátorsky pripravil prehľad jeho chromovaných plastík, kresieb, drevených reliéfov a rytín. Diela, v tom čase vystavené v Palazzo Ducale v Urbine, zdôrazňujú kreatívny výraz, ktorý je roky predmetom záujmu viacerých odborníkov. V roku 1979 takmer akoby na dôkaz svojho nevyčerpateľného experimentálneho nadania pripravil pre Rímsku operu scénografiu Coro dei morti podľa literárnej predlohy básnika Giacoma Leopardiho a hudby Goffreda Petrassiho. O rok neskôr pokračoval v scénografickej príprave Vtáka Ohniváka od Igora Stavinského.
V roku 1987 daroval Taliansku 26 diel prevažne z neformálneho obdobia, ktoré predstavujú najdôležitejšie jadro jeho zbierky; umeleckú a morálnu hodnotu tohto dedičstva dokumentuje výstava usporiadaná v areáli San Michele v Ríme. V roku 1989 Mesto Miláno pripravilo významnú antológiu v priestoroch Rotonda della Besana s názvom “I Materiali 1932 – 1988”. Prehľad, ktorý zostavil Floriano De Santi, podáva celkový obraz o umeleckej tvorbe veľkolepého sochára Mastroianniho v dvanástich sekciách: od bronzu po mramor, od ocele po zlato, od terakoty po divadelné scénografie, od dreva po gobelíny, od ocele a medi po diela na paieri. Na vrchole plodnej kariéry mu v Tokiu udelili “Praemium Imperiale”, prestížne ocenenie, ktoré každoročne udeľuje Japonská asociácia umení.
V roku 1993 otvorili v Arpine (v priestoroch Palazzo Ducale Boncompagni) a v Ríme
(v priestoroch San Salvatore in Lauro) dve Mastroianniho múzeá pod vedením Floriana De Santiho. V roku 1994 umiestnili do Kráľovského divadla v Turíne impozantné dielo Cancellata a Mastroiannimu udelili čestné občianstvo.
V noci 25. februára 1998 po dlhej a ťažkej chorobe, Mastroianni zomrel vo svojom dome-múzeu v Marine. Sedem rokov po jeho smrti mu Museo del Corso v Ríme venovalo významnú retrospektívnu výstavu s názvom “Umberto Mastroianni, sochár európskeho významu”, ktorá predstavila súbor 170 diel z rokov 1927-28 – 1997. V roku 2006 pri príležitosti 49^ ročníka Festivalu Due Mondi, nasledovala výstava v priestoroch Palazzo Sansi a Rocca Albornoziana v Spolete: obe výstavy kurátorsky zostavil Floriano De Santi.
UMBERTO MASTROIANNI: Svetlo noci sa odkrýva v tvorivom ošiali (text z katalógu)
I. Univerzálne priestorové videnie
Okrem dvoch plastík figuratívnej tvorby, Madonna con il bambino, 1931 (Madona s dieťaťom) a Nudo del giovane, 1939 (Akt mladíka), objasňujúcich veľkosť Umberta Matroianniho, začína výstava litografiou z roku 1961 v podobe plagátu pripraveného pri príležitosti autorskej výstavy rodáka z Fontana Liri pre Orti Sallustiani v Ríme. V nej sa Mastroianni, podobne ako pri sochách Battaglia, Hiroshima e Gitana (Bitka, Hirošima a Gitana), vytvorených niekoľko rokov predtým, vracia k prameňom romantickej Weltanschauung (1). Cíti, že obrovské heideggerovské dilemy bytia a nebytia, tvorby a deštrukcie musia obsahovať aj morálny význam. Nedajú sa vynechať primárne pojmy ako znak a škvrna, svetlo a súmrak, biela a čierna; avšak iba obídením nejasného kompromisu polotieňa, dokáže z týchto pojmov vydolovať vzrušujúci neformálny ošiaľ, ktorý sa u Burriho prejavuje v statickej forme a exploduje práve u Mastroianniho. Matrice leptov a akvatinty, kovové dosky vyryté v roku 1962 - Incantesimo (Okúzlenie), Sedimenti (Usadeniny), Habara, Le lune (Mesiace) - sú experimentovaním s hmotou: odraz, škála literárnych asociácií, štúdium vnemových možností, ukrývajúcich sa vo vnútri jeho sôch, odhaľovanie pravdy, svet vo svete zdanlivo končiacom za veľkými nástennými doskami. Vďaka jemu vlastnej kvalite týchto prác (predovšetkým “plastické efekty”(2) dosiahnuté “rytím priamo do olova, suchou ihlou, skalpelom, rydlom, vidlicou a pod.”(3)) sa ryha e rez stávajú výsledkom premyslenej náhodnosti, schopnej bezprostredne vyvolať predstavu o procese vytvárania línií ako aj sochárskych reliéfov.
Už v diele Spazio in movimento, 1962 (Priestor v pohybe) sa Mastroiannimu “podarilo vytvoriť vo voľnom trojrozmernom sochárskom umení novú koncepciu rozmiestnenia prvkov, ktorými vyjadril univerzálne priestorové videnie”(4); a to do takej miery, že sa spontánne vynára obraz ohňa, spaľujúceho dramatické zvyšky istej štruktúry. Zatiaľ čo trajektória znaku uniká pre ustrnutím v snahe uchýliť sa k doposiaľ nepoznanému pohybu, badateľnému v skrátenom, ale konkrétnom obraze priestoru, temnota hmoty sa rozjasňuje a prehlbuje vďaka svetlu, ktoré je skôr imaginárne ako reálne. Pokiaľ je forma všeobecne považovaná za vedomie, Mastroianniho grafický ductus je vedomie chápané ako pamäť: pamäť, ktorá rastie, prosperuje, dozrieva a zároveň do svojho ja filtruje časť presahujúcu vlastnú skúsenosť. Všetko sa to odohráva rýchlym a uvážlivým spôsobom, keďže ruka nabitá emóciou zanechala po sebe nezmazateľnú stopu otvorenú slobodnému a zblúdilému rukopisu.
V rovnakom prostredí vznikajú aj ďalšie menej významné basreliéfy, v ktorých rozpustenie organického prvku, škvrny ako abstraktného znaku, odľahčuje predstavu a tá sa zdanlivo prenáša do absolútneho prázdna. Dá sa predpokladať, že pri dielach Poeti Sovietici, 1964 (Sovietski básnici) a Dyawa 1965 bral Mastroianni v širokej miere do úvahy, v zhode s Jungovým dielom Psychologie und Alchimie (Psychológia a harmónia)(5), temné vzťahy pôsobiace medzi hĺbkovou psychológiou a alchymistickou symbolikou, na základe ktorých sa premietajú psychické stavy kolektívneho podvedomia do chemických procesov transformácie hmoty. Mastroianniovský basreliéf sa dá považovať za neúnavný a pokrivený opus alchymicum, ktorý v snahe o metaforu sleduje možnosti obrazotvornej rozpínavosti, takmer bezprecedentnej, nestráca a neneguje historický odkaz, skôr ho prostredníctvom metalingvistických odkazov zhutňuje a poeticky nahrádza.
Čo iné môže znamenať liaty, či kyselinou tvarovaný kov, ak nie zhmotnenie sémantického priestoru? Myšlienka-obraz, priťahovaná popraskanou plochou sa stáva stopou, brázdou a teda príbehom. Basreliéf sa rodí z nákresu: ide o expresívny pojem prevtelený do hmoty a znaku, ktorý zachováva nevysloviteľnosť doposiaľ tajných vecí, prenikavú vôňu prvotných náznakov. Základná mriežka tmavej farby a eliptická koncentrická štruktúra vo forme "mandaly" ponúkajú na olovenom, zinkovom, mosadznom a bronzovom povrchu pevnú rytmickú základňu, na ktorej je nanesená viacfarebná rozčerená a zhrudkovatená vrstva: mriežka akoby sa stávala zrkadlom odrážajúcim svitanie, je vzdušným prerušením následnosti, neprízvučná doba v takte, ak použijeme hudobnú terminológiu. Mastroianni, podobne ako Stravinskij, vo svojich dielach Prithiwi, 1965 a Poeti italiani, 1966 (Talianski básnici) odmieta vnútornú dynamiku súvislostí medzi harmonickými a časovými vzťahmi, ktoré vyjadrujú samotnú podstatu tonickej hudby. Preňho je tvorba rytmických a metrických prvkov nemenným pravidlom. Zatiaľ čo Stavinskij buduje v duchu svojich zásad le temps renié, Mastroianni predstavuje dôsledné, nepretržité uplatňovanie času, ktorý tvorí históriu: prípadne rozmer vytvorený vďaka ľudskému vedomiu.
Okrem dvoch plastík figuratívnej tvorby, Madonna con il bambino, 1931 (Madona s dieťaťom) a Nudo del giovane, 1939 (Akt mladíka), objasňujúcich veľkosť Umberta Matroianniho, začína výstava litografiou z roku 1961 v podobe plagátu pripraveného pri príležitosti autorskej výstavy rodáka z Fontana Liri pre Orti Sallustiani v Ríme. V nej sa Mastroianni, podobne ako pri sochách Battaglia, Hiroshima e Gitana (Bitka, Hirošima a Gitana), vytvorených niekoľko rokov predtým, vracia k prameňom romantickej Weltanschauung (1). Cíti, že obrovské heideggerovské dilemy bytia a nebytia, tvorby a deštrukcie musia obsahovať aj morálny význam. Nedajú sa vynechať primárne pojmy ako znak a škvrna, svetlo a súmrak, biela a čierna; avšak iba obídením nejasného kompromisu polotieňa, dokáže z týchto pojmov vydolovať vzrušujúci neformálny ošiaľ, ktorý sa u Burriho prejavuje v statickej forme a exploduje práve u Mastroianniho. Matrice leptov a akvatinty, kovové dosky vyryté v roku 1962 - Incantesimo (Okúzlenie), Sedimenti (Usadeniny), Habara, Le lune (Mesiace) - sú experimentovaním s hmotou: odraz, škála literárnych asociácií, štúdium vnemových možností, ukrývajúcich sa vo vnútri jeho sôch, odhaľovanie pravdy, svet vo svete zdanlivo končiacom za veľkými nástennými doskami. Vďaka jemu vlastnej kvalite týchto prác (predovšetkým “plastické efekty”(2) dosiahnuté “rytím priamo do olova, suchou ihlou, skalpelom, rydlom, vidlicou a pod.”(3)) sa ryha e rez stávajú výsledkom premyslenej náhodnosti, schopnej bezprostredne vyvolať predstavu o procese vytvárania línií ako aj sochárskych reliéfov.
Už v diele Spazio in movimento, 1962 (Priestor v pohybe) sa Mastroiannimu “podarilo vytvoriť vo voľnom trojrozmernom sochárskom umení novú koncepciu rozmiestnenia prvkov, ktorými vyjadril univerzálne priestorové videnie”(4); a to do takej miery, že sa spontánne vynára obraz ohňa, spaľujúceho dramatické zvyšky istej štruktúry. Zatiaľ čo trajektória znaku uniká pre ustrnutím v snahe uchýliť sa k doposiaľ nepoznanému pohybu, badateľnému v skrátenom, ale konkrétnom obraze priestoru, temnota hmoty sa rozjasňuje a prehlbuje vďaka svetlu, ktoré je skôr imaginárne ako reálne. Pokiaľ je forma všeobecne považovaná za vedomie, Mastroianniho grafický ductus je vedomie chápané ako pamäť: pamäť, ktorá rastie, prosperuje, dozrieva a zároveň do svojho ja filtruje časť presahujúcu vlastnú skúsenosť. Všetko sa to odohráva rýchlym a uvážlivým spôsobom, keďže ruka nabitá emóciou zanechala po sebe nezmazateľnú stopu otvorenú slobodnému a zblúdilému rukopisu.
V rovnakom prostredí vznikajú aj ďalšie menej významné basreliéfy, v ktorých rozpustenie organického prvku, škvrny ako abstraktného znaku, odľahčuje predstavu a tá sa zdanlivo prenáša do absolútneho prázdna. Dá sa predpokladať, že pri dielach Poeti Sovietici, 1964 (Sovietski básnici) a Dyawa 1965 bral Mastroianni v širokej miere do úvahy, v zhode s Jungovým dielom Psychologie und Alchimie (Psychológia a harmónia)(5), temné vzťahy pôsobiace medzi hĺbkovou psychológiou a alchymistickou symbolikou, na základe ktorých sa premietajú psychické stavy kolektívneho podvedomia do chemických procesov transformácie hmoty. Mastroianniovský basreliéf sa dá považovať za neúnavný a pokrivený opus alchymicum, ktorý v snahe o metaforu sleduje možnosti obrazotvornej rozpínavosti, takmer bezprecedentnej, nestráca a neneguje historický odkaz, skôr ho prostredníctvom metalingvistických odkazov zhutňuje a poeticky nahrádza.
Čo iné môže znamenať liaty, či kyselinou tvarovaný kov, ak nie zhmotnenie sémantického priestoru? Myšlienka-obraz, priťahovaná popraskanou plochou sa stáva stopou, brázdou a teda príbehom. Basreliéf sa rodí z nákresu: ide o expresívny pojem prevtelený do hmoty a znaku, ktorý zachováva nevysloviteľnosť doposiaľ tajných vecí, prenikavú vôňu prvotných náznakov. Základná mriežka tmavej farby a eliptická koncentrická štruktúra vo forme "mandaly" ponúkajú na olovenom, zinkovom, mosadznom a bronzovom povrchu pevnú rytmickú základňu, na ktorej je nanesená viacfarebná rozčerená a zhrudkovatená vrstva: mriežka akoby sa stávala zrkadlom odrážajúcim svitanie, je vzdušným prerušením následnosti, neprízvučná doba v takte, ak použijeme hudobnú terminológiu. Mastroianni, podobne ako Stravinskij, vo svojich dielach Prithiwi, 1965 a Poeti italiani, 1966 (Talianski básnici) odmieta vnútornú dynamiku súvislostí medzi harmonickými a časovými vzťahmi, ktoré vyjadrujú samotnú podstatu tonickej hudby. Preňho je tvorba rytmických a metrických prvkov nemenným pravidlom. Zatiaľ čo Stavinskij buduje v duchu svojich zásad le temps renié, Mastroianni predstavuje dôsledné, nepretržité uplatňovanie času, ktorý tvorí históriu: prípadne rozmer vytvorený vďaka ľudskému vedomiu.
II. Forma ako osud.
Mastroianniho sochárske umenie prekonáva začiatkom šesťdesiatych rokov neokubistické obdobie (z ktorého pochádza Maternità, 1949, Materstvo) a abstraktný výbuch a upriamuje sa na skúsenosť, v ktorej obmena materiálových prvkov nezmení ani nenaruší základný obraz. Humanistická a vzostupná perspektíva sa znovu potvrdzuje; to, čo sa aspoň navonok mení, je jazyk: namiesto profilov a materiálových spojov používa teraz kliny, kladky a tyče. Na tomto základe vychádza princíp jeho jazyka z lineárnych štruktúr: práve línia dominuje zrodu foriem, obklopuje ich, necháva ich klíčiť, triešti ich; rešpektuje vnútornú stavbu, vrstvy, prvky, z ktorých tieto formy pozostávajú, výčnelky, žrde, ostne, ktoré z nich vyčnievajú. Inými slovami, vytvára zložité ars mechanica, ktoré svojimi formami naznačuje vývoj a osud(6).
V dielach Monumento alla Resistenza Italiana, 1964-69 (Pamätník Talianskeho odboja) v meste Cuneo a Monumento alla lotta partigiana 1975-80 (Pamätník Partizánskych bojov) v Urbine, a dokonca aj v drevených maketách Furia selvaggia, 1975 (Divoký hnev) a Sbarramento, 1975-80, (Prekážka) Mastroianni preberá na seba do značnej miery komplikované dialektické pojmy “medzi priestorom-prostredím a objektom-subjektom”(7): pochádzajúce nielen z dialektiky priamo spojenej s tvorbou umeleckých hodnôt, alebo objasnením vlastných a osobných posolstiev, ale aj z dialektiky, ktorá, v snahe o zachovanie funkčnej autonómie, sa identifikovala s postupmi "bricolage" [ktoré Lévi-Strauss vo svojej Antropologia struttura1e (Štrukturálna antropológia)(8) považuje takmer za kategóriu nášho myslenia a nášho správania]. S akousi obavou na ne upozorňuje prostredníctvom "pary", slovami Baudelaira: "tekutej látky" slovami Jamesa. Táto para a táto tekutosť obsahujú zázračne bohatý priestor, kde sa vlnia a miešajú aktuálne vnemy, spomienky z minulosti, sny budúcnosti, pasívny a nepretržitý pohyb "rêveries", obrazy, farby a formy.
Mastroianni v snahe vytvoriť plastické dielo, vychádza z niekoľkých projektových návrhov [Studio per “Aspect contrastès”, 1972 (Projekt pre “Aspect contrastès”) a Morfologie plastiche III, 1988,(Plastické formy III) ], ktoré vôbec nie sú vzdialené kritickým predpokladom. (9). Vedie ho konštruktívna snaha, ktorá sa negatívne prejaví iba v konfrontácií s iným zámerom: zámerom moderného priemyselného spracovania. Ako projektant musí riešiť problémy rovnováhy, prenosu energie; jedným slovom si privlastňuje vyvinutú techniku s opačnými cieľmi, k akým sa zvyčajne uchyľuje veda. Pokiaľ jeho náčrt obsahuje podrobné rozpracovanie foriem, častíc a plastického fungovania "stroja"[Diario plastico I, 1975 (Plastický diár I) a L’Idra di Lerna , 1981 (Hydra z Lerny)] nemôžeme hovoriť o "hazarde"; skôr sa dá predpokladať pretrvávajúci "dramatický existenciálny spor so všetkými ideálnymi a konkrétnymi formami, v rozpore a v protirečení. ”(10).
Tam, kde Calder - bricoleur, rozpráva prostredníctvom vecí, realita je jeho jazykom, architekt ako Adam hovorí o veciach, jeho jazyk už existuje, je technikou, kontrastom dvoch princípov, vedomia a podvedomia, je drámou moderného človeka. Mastroianni sa však ponára do problematiky oveľa hlbšie. Jeho umelecká vízia vychádza z remeselnej zručnosti, čoho dôkazom je úprava povrchov drevených makiet Dinamismo, 1974-75 (Dynamickosť), Eros e Manteion, 1976 (Eros a Manteion), Uccello fantastico, 1985 (Fantastický vták) , Fontana monumentale, 1987 (Monumentálna fontána) e Danza africana, 1993 (Africký tanec). Prepracované do najmenších detailov, vytvárajú dojem vibrujúcej kôry, ktorá v sebe ukrýva nedosiahnuteľnosť, záhadu. Istú nemeniteľnú bunku, ktorú ľudská predstava hmoty mení, snívajúc o nej ako o tajomnom lone.
Na tomto rozpore stavia Mastroianni tvorbu makiet. S rastúcimi rozmermi narastajú aj protirečenia; pojmy charakterizujúce vnútorný rozpor sú už definované: eufória dokonalého pascalovského usporiadania čísla je zároveň závratom rozvratu, ktorý sa nejasne vtláča do týchto dokonalých osnov, preberá ich rytmus a ten nakoniec vyjadruje skôr náhodnosť, slobodu rastu istých dávnych stavebných celkov pred logickou dokonalosťou nejakého technologického mechanizmu. “Pravidlo a antipravidlo novosti rozoznateľnej na formálnej úrovni”(11), keďže dielo vytvorené podľa tohto kľúča nadobúda nepolapiteľný význam predmetu napoly vytvoreného, napoly určeného v snahe obsiahnuť prostredníctvom progresívnej expanzie analogických zmyslov sugestívnu alúziu na stroje - objekty, "tie idola tribus jeho súčasníkov, časté motívy zľudovenej imagerie, pominuteľné a neurčito hrôzostrašné mýty, ktoré si ľudia našej doby tvoria takmer ako kompenzáciu za pragmatizmus bez ilúzií a perspektív každodenného života"(12).
Mastroianniho sochárske umenie prekonáva začiatkom šesťdesiatych rokov neokubistické obdobie (z ktorého pochádza Maternità, 1949, Materstvo) a abstraktný výbuch a upriamuje sa na skúsenosť, v ktorej obmena materiálových prvkov nezmení ani nenaruší základný obraz. Humanistická a vzostupná perspektíva sa znovu potvrdzuje; to, čo sa aspoň navonok mení, je jazyk: namiesto profilov a materiálových spojov používa teraz kliny, kladky a tyče. Na tomto základe vychádza princíp jeho jazyka z lineárnych štruktúr: práve línia dominuje zrodu foriem, obklopuje ich, necháva ich klíčiť, triešti ich; rešpektuje vnútornú stavbu, vrstvy, prvky, z ktorých tieto formy pozostávajú, výčnelky, žrde, ostne, ktoré z nich vyčnievajú. Inými slovami, vytvára zložité ars mechanica, ktoré svojimi formami naznačuje vývoj a osud(6).
V dielach Monumento alla Resistenza Italiana, 1964-69 (Pamätník Talianskeho odboja) v meste Cuneo a Monumento alla lotta partigiana 1975-80 (Pamätník Partizánskych bojov) v Urbine, a dokonca aj v drevených maketách Furia selvaggia, 1975 (Divoký hnev) a Sbarramento, 1975-80, (Prekážka) Mastroianni preberá na seba do značnej miery komplikované dialektické pojmy “medzi priestorom-prostredím a objektom-subjektom”(7): pochádzajúce nielen z dialektiky priamo spojenej s tvorbou umeleckých hodnôt, alebo objasnením vlastných a osobných posolstiev, ale aj z dialektiky, ktorá, v snahe o zachovanie funkčnej autonómie, sa identifikovala s postupmi "bricolage" [ktoré Lévi-Strauss vo svojej Antropologia struttura1e (Štrukturálna antropológia)(8) považuje takmer za kategóriu nášho myslenia a nášho správania]. S akousi obavou na ne upozorňuje prostredníctvom "pary", slovami Baudelaira: "tekutej látky" slovami Jamesa. Táto para a táto tekutosť obsahujú zázračne bohatý priestor, kde sa vlnia a miešajú aktuálne vnemy, spomienky z minulosti, sny budúcnosti, pasívny a nepretržitý pohyb "rêveries", obrazy, farby a formy.
Mastroianni v snahe vytvoriť plastické dielo, vychádza z niekoľkých projektových návrhov [Studio per “Aspect contrastès”, 1972 (Projekt pre “Aspect contrastès”) a Morfologie plastiche III, 1988,(Plastické formy III) ], ktoré vôbec nie sú vzdialené kritickým predpokladom. (9). Vedie ho konštruktívna snaha, ktorá sa negatívne prejaví iba v konfrontácií s iným zámerom: zámerom moderného priemyselného spracovania. Ako projektant musí riešiť problémy rovnováhy, prenosu energie; jedným slovom si privlastňuje vyvinutú techniku s opačnými cieľmi, k akým sa zvyčajne uchyľuje veda. Pokiaľ jeho náčrt obsahuje podrobné rozpracovanie foriem, častíc a plastického fungovania "stroja"[Diario plastico I, 1975 (Plastický diár I) a L’Idra di Lerna , 1981 (Hydra z Lerny)] nemôžeme hovoriť o "hazarde"; skôr sa dá predpokladať pretrvávajúci "dramatický existenciálny spor so všetkými ideálnymi a konkrétnymi formami, v rozpore a v protirečení. ”(10).
Tam, kde Calder - bricoleur, rozpráva prostredníctvom vecí, realita je jeho jazykom, architekt ako Adam hovorí o veciach, jeho jazyk už existuje, je technikou, kontrastom dvoch princípov, vedomia a podvedomia, je drámou moderného človeka. Mastroianni sa však ponára do problematiky oveľa hlbšie. Jeho umelecká vízia vychádza z remeselnej zručnosti, čoho dôkazom je úprava povrchov drevených makiet Dinamismo, 1974-75 (Dynamickosť), Eros e Manteion, 1976 (Eros a Manteion), Uccello fantastico, 1985 (Fantastický vták) , Fontana monumentale, 1987 (Monumentálna fontána) e Danza africana, 1993 (Africký tanec). Prepracované do najmenších detailov, vytvárajú dojem vibrujúcej kôry, ktorá v sebe ukrýva nedosiahnuteľnosť, záhadu. Istú nemeniteľnú bunku, ktorú ľudská predstava hmoty mení, snívajúc o nej ako o tajomnom lone.
Na tomto rozpore stavia Mastroianni tvorbu makiet. S rastúcimi rozmermi narastajú aj protirečenia; pojmy charakterizujúce vnútorný rozpor sú už definované: eufória dokonalého pascalovského usporiadania čísla je zároveň závratom rozvratu, ktorý sa nejasne vtláča do týchto dokonalých osnov, preberá ich rytmus a ten nakoniec vyjadruje skôr náhodnosť, slobodu rastu istých dávnych stavebných celkov pred logickou dokonalosťou nejakého technologického mechanizmu. “Pravidlo a antipravidlo novosti rozoznateľnej na formálnej úrovni”(11), keďže dielo vytvorené podľa tohto kľúča nadobúda nepolapiteľný význam predmetu napoly vytvoreného, napoly určeného v snahe obsiahnuť prostredníctvom progresívnej expanzie analogických zmyslov sugestívnu alúziu na stroje - objekty, "tie idola tribus jeho súčasníkov, časté motívy zľudovenej imagerie, pominuteľné a neurčito hrôzostrašné mýty, ktoré si ľudia našej doby tvoria takmer ako kompenzáciu za pragmatizmus bez ilúzií a perspektív každodenného života"(12).
III. Medzi písaním a kresbou.
Mastroianniho výrazové prostriedky sa ustálili už v prozaických "kompozíciách" - niekedy v lyrických textoch, reflexiách, ale aj v skutočných krátkych básniach - ktoré boli vydané knižne v roku 1972 s emblematickým názvom Vento furente (Nespútaný vietor)(13). Tri rytiny stoja v protiváhe k vtlačeným lyrickým a prozaickým textom, ale práve ony odštartovali ďalšie štylistické napredovanie autora. Nápad zaznamenávať, sumarizovať pocity (14) prostredníctvom slov vychádza v prvom rade zo schopnosti a sily pamäti. Úvodný text zbierky sa odvíja okolo asi jedenástich incipit-ov (a všetky sa nachádzajú na začiatku odseku). V nich slovesá vyzdvihujú trámovú väzbu, do ktorej fantázia vyrýva prvé ťahy intarzie: "Zjavujú sa mi predstavy, ktoré obsahujú spomienky vymyslené v okamihu hĺbavosti. Zjavujú sa mi podnety vanúce snom o tejto tvrdej zemi, ktorú rozdelila pochmúrna história. Hlavou sa mi preháňa nekonečné zaháľanie dvoranov. Zjavujú sa mi padajúce hviezdy z noci sv. Vavrinca.” (Le immagini/Predstavy).
Bolo by však nesprávne pomýšľať na stránky z denníka, obnovené v inom ročnom období; forma knihy si vyžaduje súčasne celkom inú hutnosť. Ale posadnutosť, ktorá stimuluje a tlačí Mastroianniho, je rovnaká ako u sochárskych diel: “Ten tieň bol jeho tieň, vstúpil mu do srdca, kým vešal svoj hnev a trpel hodinu, ktorá oslepla v jeho čiernom tieni. Takýto bol muž schúlený v hybridnej a hlienovitej kaluži. Hľadel do tmy bez očí, rozorvaný svojím nárekom, ktorý otváral priestor pre zúfalstvo” (L’uomo del bosco/Muž z lesa). Po tom, ako sa zameral na tmavé zákutia svojich pocitov, spisovateľ - sochár nezabúda na vlastné, nosné myšlienky svojej inšpirácie. Využíva slovo, vetu, ale stále vníma cez špachtľu alebo hrot, ktoré menia tvar; v tom zmysle, že opis sa obmedzuje na plastické vyrozprávanie, hoci aj bohaté na roviny a svetlá. Spomalenie akcie - jej zhusťovanie v silne prečnievajúcom obraze vo farbe pološera - je viac spôsobené záľubou v tónovaní ako autentickou potrebou dramatizovať text.
Mastroianni zdobí svoju postavu spisovateľa nepravidelnými líniami vlastnej poetiky. Ide o nepopierateľné väzby príbuznosti, ale najmä ideálne rozmiestnenie. Nie je to náhoda, ak sa v prozaickom toku sem tam objavia mimoriadne zvyšky klasiky, na spôsob “náhrobných reminiscencií neznáma”(Deserto/Púšť): z tohto vychádza hodnota pamäti, pochádza z toho, čo Mastroianni definuje napokon ako “skryté vnútro” (I miei disegni/Moje obrázky) a siaha až po znak nemožného; alebo na spôsob ako tak známych skúseností, ktoré prekladajú nepostrádateľný slovník do procesov metaforizácie: “Jeho žalúdok sa zmenil na zemitú a škrobovitú amforu, vypálenú ako keramika” (Il settebello).
Klasickosť, ktorej je Mastroianni nositeľom a ktorá sa tu veľavážene redefinuje, je však najmä, z pohľadu týchto rokov, zúfalou nenávisťou voči súčasnosti. A preto sa prejavuje v minulosti a v nekonečne. “Som uväznený v svätých veciach antických a vznešených”, volá umelec v predposlednej časti: čím podčiarkuje úzkostný a ohrozený charakter svojho bytia v tých časoch hrôzy. Toto je teda leit-motiv hrdinského boja v priestore ohraničenom arénou a zmätkom tak ako v živote: ide o protiklad odňatia formy prázdnote s vedomím, že prázdno prevažuje nad všetkým a ani život a zmysel umenia nás nedokážu zachrániť pred už nezvrátiteľným pádom. A vlastne netvrdil to práve Habermas, že v modernom svete, um samotný definitívne stratil svoje hodnotové opodstatnenie?(15). Bez rinčania a teoretickej podpory sa Mastroianni stáva sprostredkovateľom identického duševného stavu: “Zomrel na hore. Ostatní zomreli ďaleko v dôsledku rozzúreného davu, ktorý zaútočil na zemi. Aj on za nás zaplatil. Za nás žobrákov a márnotratníkov z kameňa a bronzu. Vyryté slová. Slová do vetra. Slová. Vrátil sa poriadok bez poriadku. Neporiadok nespôsobil poriadok. Vyhasli ideológie, ktoré sa zrodili a zaplatili na záchranu davu. Ale dav, svorka omráčená zo zvuku juke-box, ľahostajná sa netrasie. Neplatí. Zvyčajný žetón slabocha prehlbuje tragédiu, v rytme poníženého džezu”.
Juke-box nie je jedným z najpríjemnejších úryvkov zbierky Vento furente (Nespútaný vietor). Písanie sa redukuje na definície a pre Mastroianniho spočíva riziko v tom, že sa nakoniec ponorí do ľahkého mysticizmu, ktorý sa žiaľ často objavuje aj v diele Ori e poesie (Zlato a poézia)(16); ale aj do averzie voči prepletým spoločenskýcm vzťahom, spôsobmi typickými pre únikové elitárstvo. Ide o spôsob, ktorý odráža rozpor, ale aj nesúhlas s dnešným svetom: ťažkosti pri pochopení kolektívneho sedimentu, ktorý podporuje každé individuálne gesto jednotlivca. V skutočnosti pri náhlom príchode davu, sa slová stratia vo vetre a umenie sa stiahne do seba. Hegelovská "próza sveta", ktorá mala u nemeckého filozofa aj hrdinský význam, zaplaví všetko; a všetko stlačí na svoju úroveň.
Niežeby Mastroianni neuvádzal dôvody: “Brázda, ktorá nás delí od odboja, je nenaplniteľná, hybridná, silne nabitá vyšinutým zmätkom, človek je v agónii. Rodí sa civilizácia strašidla, ktorá je predzvesťou atómovej bomby. Všetci sme sa stali superčlovekom, ktorý ničí obsah a dôvody nášho bytia, bytia, ktoré je už kalibrované a rúti sa ako žeravá hmota ”(17). Ilúzia spočíva v skoncovaní s masovou spoločnosťou a návrate k práci, ktorá čo najviac rozvíja individualitu, avšak súčasne stelesňuje výrazové pohyby a morálne referencie, a ktorá opäť nájde cestu k plnému a jasnému vyjadreniu. To jej maestro z Fontana Liri umožňuje dýchaním prozaických textov, v ktorých je presne v každom prípade zaznamenaný podzemný pohyb, vyjasňujúci zdanlivý charakter antickej a teda už vzdialenej celistvosti; a zvýraznená unudená netrpezlivosť neurózy, ktorá sa zrodila z odmietnutia náhodnosti (18).
Na horúčkovitej vlne pocitov a želaní, sa rozličné výroky členia a vyhrocujú; rozširujú sa a expandujú v sérii zoradené vedľa seba, zosypané a niekedy priradené; rozmiestňujú sa a nasledujú navzájom v ohlušujúcom a neuzavretom víre. To vedie reč k závratnej elipse, k pohybu, ktorý od náhodne zistených vecí prechádza až k dotýkaniu sa zdanlivo netranscendentných línií rovnakých vecí. Nie vždy sa z danej inklinácie dostavia hodnotné textové nárasty; nie vždy sa nepretržité, presné striedanie medzi tieňom a myšlienkou, strachom a tvorbou, skľúčenosťou a jasnosťou dotýka potrebnej rovnováhy. Napriek tomu ide o prácu na podobných vlnových dĺžkach a tónoch, ktorá umožňuje poetický odraz: snívať o sne, ktorý podľa slov Mastroianniho destabilizuje poriadok a predurčenú architektúru. Skutočný pocit je teda kozmický a drásajúci pocit mimočasovosti prítomnosti a minulosti.
Ďalšie vydanie diela Vento furente (Nespútaný vietor) v roku 1995 obsahuje tridsaťdva ilustrácií nakreslených čiernym tušom. Nejde však o jednoduché ilustrácie, je to skôr “nekonečná nálada, chaos stôp, ktoré sa členia na nevídané formy, pohybujú sa v hudobných vibráciách, v spojení vecí a faktov, snažia sa realizovať v živote. Hudba sa snúbi s formami, s hmotou a spolu smerujú k výnimočnej vznešenosti”(19). Grafické dielo Mastroianniho sa neviaže len na mythos alebo na rozprávku Luigiho Spazzapana, ale aj na kozmickú cestu, ktorá z neho robí možno posledného európskeho interpreta - ako správne upozorňuje Giulio Carlo Argan - “nového, veľmi aktuálneho romantizmu”(20). Umelec sa zároveň nachádza v duchovnom spojení s filozofickými závermi Husserla a Merleau-Ponty, ale aj s poetickým dobrodružstvom Verlainea a Rilkeho. V listoch Il cavaliere della notte (Nočný rytier), Il vento che spazza le illusioni (Vietor, ktorý zmetie ilúzie) a Il seme della forma (Semeno formy), starnúci Maestro sa húževnato snaží pozrieť do svojho vedomia i bezvedomia a vypracuváva jedinečnú ikonografiu, v ktorej sa figuratívnosť a abstrakcia, opisnosť a symbolika stávajú jedinou látkou, s tesnými očkami akoby niť v gobelínoch, kde sa profiluje prítomnosť ne-viditeľného, ktoré sa odhaľuje a žiari ako biely papier.
Na týchto obrázkoch sa stále častejšie objavuje slnko, hviezdy, mesiac, zvieratá, domy, hory, šípky, explózie škvŕn a bodiek, ktoré nachádzame aj “v okamihoch nežnej melanchólie a mesačného divertissement”(21) Spazzapana, krížených s expresionistickými a geometrickými formami [Il vulcano spento di Fontana Liri (Vyhasnutá sopka vo Fontana Liri) ], ktoré si stále vymieňajú miesto [Come un verme crocefisso (Ako ukrižovaný červík)], pričom vytvárajú zobrazenie, ktorého cieľom je prečítať svet, to, čo sa skrýva za viditeľným [L’orma dell’ombra (Stopa tieňa)]. Treba podotknúť, že prostredníctvom tohto kreatívneho procesu, akejsi Work in progress, padajú prekážky medzi znakom a písaným textom, ale aj medzi sochárskym umením a divadelnou scénografiou, rúca sa teda predpoklad priestoru vlastného "viditeľna" a časového rozmeru typického pre lyriku a hudbu, v záujme dosiahnutia omamného výsledku - slovami Franca Rellu - “myslieť figuratívne”(22).
V dielach ako Un buio senza occhi (Tma bez očí), La vita che corre (Život, ktorý beží) a La spirale della morte (Špirála smrti) sa Mastroianni snaží doviesť We1tanschauung k pocitu konca, k tej pochmúrnej a odvrátenej strane, ktorú Kafka nazýva das Nichtige, nič, jazykom, ktorý sa živí najťažšou gramatikou, vytvorenou z enigmatických tieňov, zmätku, napätia, paniky a pokojnej eufórie. Ak v 70tych a 80tych rokoch tvoril svoj mechanický svet z ozubených kolies, tyčí, kotúčov, "ktoré sa spájali so stavom roztopenej, zrazenej, roztečenej, zhrčkovatenej hmoty”(23), v posledných rokoch využíval najmä antropomorfné cifry, nebeské telesá, chiméry, okrídlené kone na nočnej oblohe, aby vyjadril svoje vizionárske myšlienky. Ikonograf Il mio monumento (Môj pamätník) je vlastne obraz meditácie s oným svetom: “smrť je herečka a diváčka, z človeka prijíma len jeho slobodné bytie, konfrontované s jeho dobou, s hodnotou jeho doby ”(24).
Mastroianniho výrazové prostriedky sa ustálili už v prozaických "kompozíciách" - niekedy v lyrických textoch, reflexiách, ale aj v skutočných krátkych básniach - ktoré boli vydané knižne v roku 1972 s emblematickým názvom Vento furente (Nespútaný vietor)(13). Tri rytiny stoja v protiváhe k vtlačeným lyrickým a prozaickým textom, ale práve ony odštartovali ďalšie štylistické napredovanie autora. Nápad zaznamenávať, sumarizovať pocity (14) prostredníctvom slov vychádza v prvom rade zo schopnosti a sily pamäti. Úvodný text zbierky sa odvíja okolo asi jedenástich incipit-ov (a všetky sa nachádzajú na začiatku odseku). V nich slovesá vyzdvihujú trámovú väzbu, do ktorej fantázia vyrýva prvé ťahy intarzie: "Zjavujú sa mi predstavy, ktoré obsahujú spomienky vymyslené v okamihu hĺbavosti. Zjavujú sa mi podnety vanúce snom o tejto tvrdej zemi, ktorú rozdelila pochmúrna história. Hlavou sa mi preháňa nekonečné zaháľanie dvoranov. Zjavujú sa mi padajúce hviezdy z noci sv. Vavrinca.” (Le immagini/Predstavy).
Bolo by však nesprávne pomýšľať na stránky z denníka, obnovené v inom ročnom období; forma knihy si vyžaduje súčasne celkom inú hutnosť. Ale posadnutosť, ktorá stimuluje a tlačí Mastroianniho, je rovnaká ako u sochárskych diel: “Ten tieň bol jeho tieň, vstúpil mu do srdca, kým vešal svoj hnev a trpel hodinu, ktorá oslepla v jeho čiernom tieni. Takýto bol muž schúlený v hybridnej a hlienovitej kaluži. Hľadel do tmy bez očí, rozorvaný svojím nárekom, ktorý otváral priestor pre zúfalstvo” (L’uomo del bosco/Muž z lesa). Po tom, ako sa zameral na tmavé zákutia svojich pocitov, spisovateľ - sochár nezabúda na vlastné, nosné myšlienky svojej inšpirácie. Využíva slovo, vetu, ale stále vníma cez špachtľu alebo hrot, ktoré menia tvar; v tom zmysle, že opis sa obmedzuje na plastické vyrozprávanie, hoci aj bohaté na roviny a svetlá. Spomalenie akcie - jej zhusťovanie v silne prečnievajúcom obraze vo farbe pološera - je viac spôsobené záľubou v tónovaní ako autentickou potrebou dramatizovať text.
Mastroianni zdobí svoju postavu spisovateľa nepravidelnými líniami vlastnej poetiky. Ide o nepopierateľné väzby príbuznosti, ale najmä ideálne rozmiestnenie. Nie je to náhoda, ak sa v prozaickom toku sem tam objavia mimoriadne zvyšky klasiky, na spôsob “náhrobných reminiscencií neznáma”(Deserto/Púšť): z tohto vychádza hodnota pamäti, pochádza z toho, čo Mastroianni definuje napokon ako “skryté vnútro” (I miei disegni/Moje obrázky) a siaha až po znak nemožného; alebo na spôsob ako tak známych skúseností, ktoré prekladajú nepostrádateľný slovník do procesov metaforizácie: “Jeho žalúdok sa zmenil na zemitú a škrobovitú amforu, vypálenú ako keramika” (Il settebello).
Klasickosť, ktorej je Mastroianni nositeľom a ktorá sa tu veľavážene redefinuje, je však najmä, z pohľadu týchto rokov, zúfalou nenávisťou voči súčasnosti. A preto sa prejavuje v minulosti a v nekonečne. “Som uväznený v svätých veciach antických a vznešených”, volá umelec v predposlednej časti: čím podčiarkuje úzkostný a ohrozený charakter svojho bytia v tých časoch hrôzy. Toto je teda leit-motiv hrdinského boja v priestore ohraničenom arénou a zmätkom tak ako v živote: ide o protiklad odňatia formy prázdnote s vedomím, že prázdno prevažuje nad všetkým a ani život a zmysel umenia nás nedokážu zachrániť pred už nezvrátiteľným pádom. A vlastne netvrdil to práve Habermas, že v modernom svete, um samotný definitívne stratil svoje hodnotové opodstatnenie?(15). Bez rinčania a teoretickej podpory sa Mastroianni stáva sprostredkovateľom identického duševného stavu: “Zomrel na hore. Ostatní zomreli ďaleko v dôsledku rozzúreného davu, ktorý zaútočil na zemi. Aj on za nás zaplatil. Za nás žobrákov a márnotratníkov z kameňa a bronzu. Vyryté slová. Slová do vetra. Slová. Vrátil sa poriadok bez poriadku. Neporiadok nespôsobil poriadok. Vyhasli ideológie, ktoré sa zrodili a zaplatili na záchranu davu. Ale dav, svorka omráčená zo zvuku juke-box, ľahostajná sa netrasie. Neplatí. Zvyčajný žetón slabocha prehlbuje tragédiu, v rytme poníženého džezu”.
Juke-box nie je jedným z najpríjemnejších úryvkov zbierky Vento furente (Nespútaný vietor). Písanie sa redukuje na definície a pre Mastroianniho spočíva riziko v tom, že sa nakoniec ponorí do ľahkého mysticizmu, ktorý sa žiaľ často objavuje aj v diele Ori e poesie (Zlato a poézia)(16); ale aj do averzie voči prepletým spoločenskýcm vzťahom, spôsobmi typickými pre únikové elitárstvo. Ide o spôsob, ktorý odráža rozpor, ale aj nesúhlas s dnešným svetom: ťažkosti pri pochopení kolektívneho sedimentu, ktorý podporuje každé individuálne gesto jednotlivca. V skutočnosti pri náhlom príchode davu, sa slová stratia vo vetre a umenie sa stiahne do seba. Hegelovská "próza sveta", ktorá mala u nemeckého filozofa aj hrdinský význam, zaplaví všetko; a všetko stlačí na svoju úroveň.
Niežeby Mastroianni neuvádzal dôvody: “Brázda, ktorá nás delí od odboja, je nenaplniteľná, hybridná, silne nabitá vyšinutým zmätkom, človek je v agónii. Rodí sa civilizácia strašidla, ktorá je predzvesťou atómovej bomby. Všetci sme sa stali superčlovekom, ktorý ničí obsah a dôvody nášho bytia, bytia, ktoré je už kalibrované a rúti sa ako žeravá hmota ”(17). Ilúzia spočíva v skoncovaní s masovou spoločnosťou a návrate k práci, ktorá čo najviac rozvíja individualitu, avšak súčasne stelesňuje výrazové pohyby a morálne referencie, a ktorá opäť nájde cestu k plnému a jasnému vyjadreniu. To jej maestro z Fontana Liri umožňuje dýchaním prozaických textov, v ktorých je presne v každom prípade zaznamenaný podzemný pohyb, vyjasňujúci zdanlivý charakter antickej a teda už vzdialenej celistvosti; a zvýraznená unudená netrpezlivosť neurózy, ktorá sa zrodila z odmietnutia náhodnosti (18).
Na horúčkovitej vlne pocitov a želaní, sa rozličné výroky členia a vyhrocujú; rozširujú sa a expandujú v sérii zoradené vedľa seba, zosypané a niekedy priradené; rozmiestňujú sa a nasledujú navzájom v ohlušujúcom a neuzavretom víre. To vedie reč k závratnej elipse, k pohybu, ktorý od náhodne zistených vecí prechádza až k dotýkaniu sa zdanlivo netranscendentných línií rovnakých vecí. Nie vždy sa z danej inklinácie dostavia hodnotné textové nárasty; nie vždy sa nepretržité, presné striedanie medzi tieňom a myšlienkou, strachom a tvorbou, skľúčenosťou a jasnosťou dotýka potrebnej rovnováhy. Napriek tomu ide o prácu na podobných vlnových dĺžkach a tónoch, ktorá umožňuje poetický odraz: snívať o sne, ktorý podľa slov Mastroianniho destabilizuje poriadok a predurčenú architektúru. Skutočný pocit je teda kozmický a drásajúci pocit mimočasovosti prítomnosti a minulosti.
Ďalšie vydanie diela Vento furente (Nespútaný vietor) v roku 1995 obsahuje tridsaťdva ilustrácií nakreslených čiernym tušom. Nejde však o jednoduché ilustrácie, je to skôr “nekonečná nálada, chaos stôp, ktoré sa členia na nevídané formy, pohybujú sa v hudobných vibráciách, v spojení vecí a faktov, snažia sa realizovať v živote. Hudba sa snúbi s formami, s hmotou a spolu smerujú k výnimočnej vznešenosti”(19). Grafické dielo Mastroianniho sa neviaže len na mythos alebo na rozprávku Luigiho Spazzapana, ale aj na kozmickú cestu, ktorá z neho robí možno posledného európskeho interpreta - ako správne upozorňuje Giulio Carlo Argan - “nového, veľmi aktuálneho romantizmu”(20). Umelec sa zároveň nachádza v duchovnom spojení s filozofickými závermi Husserla a Merleau-Ponty, ale aj s poetickým dobrodružstvom Verlainea a Rilkeho. V listoch Il cavaliere della notte (Nočný rytier), Il vento che spazza le illusioni (Vietor, ktorý zmetie ilúzie) a Il seme della forma (Semeno formy), starnúci Maestro sa húževnato snaží pozrieť do svojho vedomia i bezvedomia a vypracuváva jedinečnú ikonografiu, v ktorej sa figuratívnosť a abstrakcia, opisnosť a symbolika stávajú jedinou látkou, s tesnými očkami akoby niť v gobelínoch, kde sa profiluje prítomnosť ne-viditeľného, ktoré sa odhaľuje a žiari ako biely papier.
Na týchto obrázkoch sa stále častejšie objavuje slnko, hviezdy, mesiac, zvieratá, domy, hory, šípky, explózie škvŕn a bodiek, ktoré nachádzame aj “v okamihoch nežnej melanchólie a mesačného divertissement”(21) Spazzapana, krížených s expresionistickými a geometrickými formami [Il vulcano spento di Fontana Liri (Vyhasnutá sopka vo Fontana Liri) ], ktoré si stále vymieňajú miesto [Come un verme crocefisso (Ako ukrižovaný červík)], pričom vytvárajú zobrazenie, ktorého cieľom je prečítať svet, to, čo sa skrýva za viditeľným [L’orma dell’ombra (Stopa tieňa)]. Treba podotknúť, že prostredníctvom tohto kreatívneho procesu, akejsi Work in progress, padajú prekážky medzi znakom a písaným textom, ale aj medzi sochárskym umením a divadelnou scénografiou, rúca sa teda predpoklad priestoru vlastného "viditeľna" a časového rozmeru typického pre lyriku a hudbu, v záujme dosiahnutia omamného výsledku - slovami Franca Rellu - “myslieť figuratívne”(22).
V dielach ako Un buio senza occhi (Tma bez očí), La vita che corre (Život, ktorý beží) a La spirale della morte (Špirála smrti) sa Mastroianni snaží doviesť We1tanschauung k pocitu konca, k tej pochmúrnej a odvrátenej strane, ktorú Kafka nazýva das Nichtige, nič, jazykom, ktorý sa živí najťažšou gramatikou, vytvorenou z enigmatických tieňov, zmätku, napätia, paniky a pokojnej eufórie. Ak v 70tych a 80tych rokoch tvoril svoj mechanický svet z ozubených kolies, tyčí, kotúčov, "ktoré sa spájali so stavom roztopenej, zrazenej, roztečenej, zhrčkovatenej hmoty”(23), v posledných rokoch využíval najmä antropomorfné cifry, nebeské telesá, chiméry, okrídlené kone na nočnej oblohe, aby vyjadril svoje vizionárske myšlienky. Ikonograf Il mio monumento (Môj pamätník) je vlastne obraz meditácie s oným svetom: “smrť je herečka a diváčka, z človeka prijíma len jeho slobodné bytie, konfrontované s jeho dobou, s hodnotou jeho doby ”(24).
FLORIANO DE SANTI, kurátor výstavy
(1) - Cfr. Nello Ponente, Mastroianni, Edizioni d’Arte Moderna, Rím, 1963; Umberto Mastroianni, úvod v katalógu k retrospektívnej výstave v Mestskej galérii moderného umenia, Turíne, 14. februára - 7. apríla 1974; Anticlassicità di Umberto Mastroianni (Opozitné vyjadrenie klasiky u Umberta Mastroiannniho), v “Qui arte contemporanea”, č.13, Rím, máj 1974.
(2) - Marisa Volpi Orlandini, Presentazione (Predslov) v katalógu k retrospektíve Incisioni italiane contemporanee (Talianske súčasné rytiny), Haifa, Múzeum moderného umenia, 1970.
(3) - Idem.
(4) - Filiberto Menna, Presentazione (Predslov) v katalógu k výstave Scultori e incisori (Sochári a rytci), Litografica Romero, Rím, 1963.
(5) - Cfr. Aldo Carotenuto, Jung e la cultura del XX secolo (Jung a kultúra XX. storočia), Bompiani, Miláno, 1994.
(6) - “Jedna z dominantných tém v Mastroianniho sochárskom umení je práve antagonizmu medzi formou a priestorom. Nič nie je do takej miery vzdialené poetike matérie, estetike kameňa, ako táto napätá a nervózna skulptúra, pozostávajúca z priamo sa pretínajúcich rovín a dielov, ktoré do seba zapadajú a v ktorej hmota je cieľom a nie východiskom. Pretože protiklad priestoru nie je matéria, ale človek, forma sa podriaďuje ľudskému podnetu, pohybu. Ľudský rytmus stojaci voči rytmu prírody. A tu je [...] styčný bod s Boccionim: ide však iba o bod. Pre Boccioniho je pohyb dynamika, nejasná kozmická sila, ktorá strhne človeka, rovnako ako akýkoľvek iný predmet v neskrotnom rytme prenikajúcom do celého priestoru; pre Mastroianniho je to vnútorný podnet, nával citu alebo odhodlania, pátosu a činu" [Giulio Carlo Argan, Temi e proposte della mostra di Mastroianni in una conversione con Floriano De Santi (Témy a návrhy k Mastroianniho výstave v rozhovore s Florianom De Santi), uvedené v: Floriano De Santi, Mastroianni. Materiály 1932-1988, katalóg k retrospektívnej výstave v Rotonda della Besana v Miláne, Fabbri Editori, Miláno, 1989, str. 10].
(7) - Lorenza Trucchi, Umberto Mastroianni, uvedené v “Momento Sera”, Rím, 3. júla 1974.
(8) - Il Saggiatore, Miláno, 1966; cfr. aj C. Lévi-Strauss, D. Eribon, Da vicino e da lontano (Zblízka a z diaľky) , Rizzoli, Milano, 1988.
(9) - Keď sa Mastroianni odhodlá definovať nákres alebo "projekt", pohybuje sa výlučne v inštinktívnej rovine. Očividne sa nedá pristupovať s predsudkami k technickému spracovaniu obsahu. Avšak pre typ umelca akým Mastroianni je a predovšetkým kvôli pozornosti, ktorá je neustále venovaná významovému aspektu jeho tvorby, stavba rytmu uprostred vyvažujúcej/kolísajúcej, spútanej/oslobodzujúcej priestorovosti vedie počas tvorivého procesu k nepretržitému mentálnemu znovuvytváraniu celkovej hmoty. A preto možno povedať, že jeho texty sú jednoznačne teoretické a nie sú náhodilé.
(10) - Marco Valsecchi, Presentazione (Predslov) ku katalógu k autorskej výstave v Galérii Il Naviglio, Miláno, 1970.
(11) - Maurizio Calvesi, Mastroianni a Valle Giulia (Mastroianni vo Valle Giulia) , uvedené v “Corriere della Sera”, Máno, 16. júna 1974.
(12) - Palma Bucarelli, Presentazione (Predslov) v katalógu k retrospektívnej výstave v Národnej galérií moderného umenia, De Luca editore, Rím, 1974, str. 8.
(13) - Grafica Romero, Rím, 1972. Zbierka Vento furente (Nespútaný vietor) neobsahuje označenie strán. Uvádzame preto len názov úryvku alebo začiatok prvého odseku.
(14) - V predposlednom texte Mastroianni píše: “zhromaždiť pocity, ktoré tvoria život”.
(15) - Cfr. Jurgen Habermas, Conoscenza e interesse (Poznanie a záujem), Laterza, Bari, 1973.
(16) - So svedectvom Massima Milu, Edizioni d’Arte Moderna, Rím, 1965.
(17) - Ide o prózu, ktorá začína rovnakým incipit ako prepísané excerptum.
(18) - Libero de Libero, v diele Mastroianni in poesia (Mastroianni v poézii), kritický komentár v úvode zbierky Vento furente (Nespútaný vietor), dodáva, že “zúrivosť” a “hnev” vlastné tomuto nepokoju, vedú ďalej k “spojeniu výsledkov vo vnútri lievikov” Mastroianniho umenia.
(19) - Il secolo di Mastroianni (Mastroianniho storočie), cit., str. 86.
(20) - Mastroianni, Edizioni della Cassa di Risparmio di Cuneo, Cuneo, 1971, str. 16-17.
(21) - Luigi Carluccio, Mostra di Luigi Spazzapan (Výstava Luigiho Spazzapana), Quaderni d’Arte del Centro Olivetti, Ivrea, marec 1960; opätovne publikované v Luigi Carluccio, La faccia nascosta della luna (Skrytá tvár mesiaca), výber úryvkov zostavil R. Tassi, Umberto Allemandi, Turín, 1983, str. 254.
(22) - “Postavy, v ktorých vidíme našu skúsenosť sveta, neupadajú a nezomierajú. Premena neznamená koniec. Transformujú sa a v metamorfóze uvoľňujú obraz, ktorý osvetľuje ich premenu, dôvody možného, ktoré práve premena odkrýva a umožňuje ich realizáciu. Tento proces môže byť niekedy len prerozprávaný, zviditeľnený, premenený na skúsenosť, prostredníctvom rozprávania. To nás naučili Georgias, Aristoteles a najmä Vico so svojou hypotézou vera narratio, ktorá spája ‘božské’ a ‘telesné’ v poznaní vyjadrenom cez metafory, malé a veľké príbehy, kde postava dobýja popri duši vlastné telo” [Franco Rella, Pensare per figure. Freud, Platone Kafka, (Myslieť figuratívne, Freud, Platón, Kafka) Pendragon Boloňa, 1999, str. 134) ]. Takáto je aj voľba Mastroianniho, voľba “pravdy pomocou postáv”: metafora poznania, ktoré nemožno inak sprostredkovať.
(23) - Palma Bucarelli, Presentazione (Predslov) cit., str.6.
(24) - V druhom vydaní zbierky Vento furente (Nespútaný vietor) str. 91.
(2) - Marisa Volpi Orlandini, Presentazione (Predslov) v katalógu k retrospektíve Incisioni italiane contemporanee (Talianske súčasné rytiny), Haifa, Múzeum moderného umenia, 1970.
(3) - Idem.
(4) - Filiberto Menna, Presentazione (Predslov) v katalógu k výstave Scultori e incisori (Sochári a rytci), Litografica Romero, Rím, 1963.
(5) - Cfr. Aldo Carotenuto, Jung e la cultura del XX secolo (Jung a kultúra XX. storočia), Bompiani, Miláno, 1994.
(6) - “Jedna z dominantných tém v Mastroianniho sochárskom umení je práve antagonizmu medzi formou a priestorom. Nič nie je do takej miery vzdialené poetike matérie, estetike kameňa, ako táto napätá a nervózna skulptúra, pozostávajúca z priamo sa pretínajúcich rovín a dielov, ktoré do seba zapadajú a v ktorej hmota je cieľom a nie východiskom. Pretože protiklad priestoru nie je matéria, ale človek, forma sa podriaďuje ľudskému podnetu, pohybu. Ľudský rytmus stojaci voči rytmu prírody. A tu je [...] styčný bod s Boccionim: ide však iba o bod. Pre Boccioniho je pohyb dynamika, nejasná kozmická sila, ktorá strhne človeka, rovnako ako akýkoľvek iný predmet v neskrotnom rytme prenikajúcom do celého priestoru; pre Mastroianniho je to vnútorný podnet, nával citu alebo odhodlania, pátosu a činu" [Giulio Carlo Argan, Temi e proposte della mostra di Mastroianni in una conversione con Floriano De Santi (Témy a návrhy k Mastroianniho výstave v rozhovore s Florianom De Santi), uvedené v: Floriano De Santi, Mastroianni. Materiály 1932-1988, katalóg k retrospektívnej výstave v Rotonda della Besana v Miláne, Fabbri Editori, Miláno, 1989, str. 10].
(7) - Lorenza Trucchi, Umberto Mastroianni, uvedené v “Momento Sera”, Rím, 3. júla 1974.
(8) - Il Saggiatore, Miláno, 1966; cfr. aj C. Lévi-Strauss, D. Eribon, Da vicino e da lontano (Zblízka a z diaľky) , Rizzoli, Milano, 1988.
(9) - Keď sa Mastroianni odhodlá definovať nákres alebo "projekt", pohybuje sa výlučne v inštinktívnej rovine. Očividne sa nedá pristupovať s predsudkami k technickému spracovaniu obsahu. Avšak pre typ umelca akým Mastroianni je a predovšetkým kvôli pozornosti, ktorá je neustále venovaná významovému aspektu jeho tvorby, stavba rytmu uprostred vyvažujúcej/kolísajúcej, spútanej/oslobodzujúcej priestorovosti vedie počas tvorivého procesu k nepretržitému mentálnemu znovuvytváraniu celkovej hmoty. A preto možno povedať, že jeho texty sú jednoznačne teoretické a nie sú náhodilé.
(10) - Marco Valsecchi, Presentazione (Predslov) ku katalógu k autorskej výstave v Galérii Il Naviglio, Miláno, 1970.
(11) - Maurizio Calvesi, Mastroianni a Valle Giulia (Mastroianni vo Valle Giulia) , uvedené v “Corriere della Sera”, Máno, 16. júna 1974.
(12) - Palma Bucarelli, Presentazione (Predslov) v katalógu k retrospektívnej výstave v Národnej galérií moderného umenia, De Luca editore, Rím, 1974, str. 8.
(13) - Grafica Romero, Rím, 1972. Zbierka Vento furente (Nespútaný vietor) neobsahuje označenie strán. Uvádzame preto len názov úryvku alebo začiatok prvého odseku.
(14) - V predposlednom texte Mastroianni píše: “zhromaždiť pocity, ktoré tvoria život”.
(15) - Cfr. Jurgen Habermas, Conoscenza e interesse (Poznanie a záujem), Laterza, Bari, 1973.
(16) - So svedectvom Massima Milu, Edizioni d’Arte Moderna, Rím, 1965.
(17) - Ide o prózu, ktorá začína rovnakým incipit ako prepísané excerptum.
(18) - Libero de Libero, v diele Mastroianni in poesia (Mastroianni v poézii), kritický komentár v úvode zbierky Vento furente (Nespútaný vietor), dodáva, že “zúrivosť” a “hnev” vlastné tomuto nepokoju, vedú ďalej k “spojeniu výsledkov vo vnútri lievikov” Mastroianniho umenia.
(19) - Il secolo di Mastroianni (Mastroianniho storočie), cit., str. 86.
(20) - Mastroianni, Edizioni della Cassa di Risparmio di Cuneo, Cuneo, 1971, str. 16-17.
(21) - Luigi Carluccio, Mostra di Luigi Spazzapan (Výstava Luigiho Spazzapana), Quaderni d’Arte del Centro Olivetti, Ivrea, marec 1960; opätovne publikované v Luigi Carluccio, La faccia nascosta della luna (Skrytá tvár mesiaca), výber úryvkov zostavil R. Tassi, Umberto Allemandi, Turín, 1983, str. 254.
(22) - “Postavy, v ktorých vidíme našu skúsenosť sveta, neupadajú a nezomierajú. Premena neznamená koniec. Transformujú sa a v metamorfóze uvoľňujú obraz, ktorý osvetľuje ich premenu, dôvody možného, ktoré práve premena odkrýva a umožňuje ich realizáciu. Tento proces môže byť niekedy len prerozprávaný, zviditeľnený, premenený na skúsenosť, prostredníctvom rozprávania. To nás naučili Georgias, Aristoteles a najmä Vico so svojou hypotézou vera narratio, ktorá spája ‘božské’ a ‘telesné’ v poznaní vyjadrenom cez metafory, malé a veľké príbehy, kde postava dobýja popri duši vlastné telo” [Franco Rella, Pensare per figure. Freud, Platone Kafka, (Myslieť figuratívne, Freud, Platón, Kafka) Pendragon Boloňa, 1999, str. 134) ]. Takáto je aj voľba Mastroianniho, voľba “pravdy pomocou postáv”: metafora poznania, ktoré nemožno inak sprostredkovať.
(23) - Palma Bucarelli, Presentazione (Predslov) cit., str.6.
(24) - V druhom vydaní zbierky Vento furente (Nespútaný vietor) str. 91.