Tamás Körösényi. Moji duchovia
Tamás Körösényi (1953) patrí medzi najznámejších a najoriginálnejších súčasných sochárov v Maďarsku. Študoval na Vysokej škole výtvarných umení v Budapešti (Iván Szabó) a na Akadémii krásnych umení vo Viedni (Bruno Gironcoli), absolvoval viaceré študijné pobyty v Rakúsku a Nemecku (mi. štipendium Herdera) a získal viaceré národné a medzinárodné ocenenia. Od roku 1999 je vedúcim katedry sochárstva Univerzity výtvarných umení v Budapešti.
Na výtvarnú scénu nastupoval v sedemdesiatych rokoch minulého storočia, a od začiatku skúma hranice sochárstva. Do začiatku osemdesiatych rokov paralelne vznikali diela figurálneho charakteru, i v štýle pop-artu a minimal-artu, ako aj konceptu (Vŕtačka, 1978; Zátišie, 1980-1982; Obedáre, 1982). V roku 1982 vznikla Giacomettiho séria, ktorá určila smer vývinu Körösényiho diel s ideou masky, maskovania (Arzenál, 1983). Umelcove postavy, v istom štádiu formovania vedome nedokončené a obalené rúchom, drapériou, ukazujú umelcov vzťah k figurálnej tradícii, zároveň naznačujú smer vývoja tvorby, v ktorej sa drapéria, obal stávajú čoraz dominantnejšími prvkami, dokonca nositeľom obsahov výtvarných diel. V deväťdesiatych rokoch sa utvárala Körösényiho nová sochárska myšlienka s dôrazom na systém vzťahov, základ ktorého formuloval jazykom organických foriem (Fügung).
V Pálffyho paláci teraz prezentovanými dielami s názvom Moji duchovia, ktoré boli vystavené v Kunsthalle v Budapešti, Körösényi poukazuje na niekdajšieho bratislavského sochára, F.X. Messerschmidta. Ich náhodné i vedomé stretnutia, ich vzťahy sa v širšom kontexte dajú interpretovať ako styčné body silových čiar spoločných ideí.
Na výtvarnú scénu nastupoval v sedemdesiatych rokoch minulého storočia, a od začiatku skúma hranice sochárstva. Do začiatku osemdesiatych rokov paralelne vznikali diela figurálneho charakteru, i v štýle pop-artu a minimal-artu, ako aj konceptu (Vŕtačka, 1978; Zátišie, 1980-1982; Obedáre, 1982). V roku 1982 vznikla Giacomettiho séria, ktorá určila smer vývinu Körösényiho diel s ideou masky, maskovania (Arzenál, 1983). Umelcove postavy, v istom štádiu formovania vedome nedokončené a obalené rúchom, drapériou, ukazujú umelcov vzťah k figurálnej tradícii, zároveň naznačujú smer vývoja tvorby, v ktorej sa drapéria, obal stávajú čoraz dominantnejšími prvkami, dokonca nositeľom obsahov výtvarných diel. V deväťdesiatych rokoch sa utvárala Körösényiho nová sochárska myšlienka s dôrazom na systém vzťahov, základ ktorého formuloval jazykom organických foriem (Fügung).
V Pálffyho paláci teraz prezentovanými dielami s názvom Moji duchovia, ktoré boli vystavené v Kunsthalle v Budapešti, Körösényi poukazuje na niekdajšieho bratislavského sochára, F.X. Messerschmidta. Ich náhodné i vedomé stretnutia, ich vzťahy sa v širšom kontexte dajú interpretovať ako styčné body silových čiar spoločných ideí.
Zsófia Kiss - Szemán, kurátorka zbierky umenia 20. storočia
Život paradoxov
Girlanda myšlienok pre Tamása Körösényiho
Keď som prvýkrát videl tieto sochy, ešte nepomaľované, okúzlili ma tie sivé, trhané škrupiny; cítil som, že maďarské sochárstvo je zachránené. Nehovorili sme veľa o prácach, avšak som si vyjasnil niekoľko kľúčových slov, napríklad tú spomínanú trhavosť a škrupinovitosť, a s pomocou tajomného náznaku, ktorým Körösényi poukázal na niekdajšieho sochára, Messerschmidta, i silného názvu – Moji duchovia – som začal kompilovať rozlúštenie týchto 13 sôch. Ku Körösényiho formám som hľadal predovšetkým duchov: a nachádzal som Berniniho sv. Terezu, Rodinovho Balzaca odetého do chalátu, zalamované-staccatové a pohnuté, v ploche uviaznuté priestory Boccioniho a Jacquesa Lipchitza.
A potom – samozrejme, keďže Körösényi roky strávil v jeho „spoločnosti” – Giacomettiho, aj keď skôr už iba ako odlesk. Ďalej – možno ani nie tak veľmi prekvapivým spôsobom, dokonca, s poukazom na dosť veľkú dôslednosť – ducha Yvesa Kleina, od ktorého mohla niečo odkázať nielen jeho modrá, zlatá a oranžová, ale aj jeho maľované, drôtené a konárovité sochy z roku 1961, ktoré mohli niečo našepkať silou svojej modrej, hlboko modrej viery v platnosť metafyziky náhodného...
V súvislosti s duchmi je dobré, ak vieme – a teraz budem citovať odbornú prácu – že, „k vzniku ich materializácie je potrebné veľké množstvo fluida teda ódu. Samotný ód je životná sila, a tak sa nachádza všade a vždy sa spája s duchovnou bytosťou. Duchovný svet dodáva veľkú časť potrebného ódu, druhá časť pochádza od média, resp. od prítomných. Po nadviazaní vzťahu s duchovným svetom médium upadá do tranzu, čiastočne alebo v plnej miere opustí svoje fyzické telo. Podľa množstva použiteľného fluida duchovná bytosť, ktorá sa má prejavovať, zjavuje svoju celú postavu alebo nejakú časť svojho tela tak, že sa ód začne zhusťovať a za malú chvíľu sa stáva viditeľným vo forme belavej hmly. Aj tá sa zhusťuje, pokým sa nevytvorí matéria. Ak je stelesnenie také silné, že sa duch podobá na pozemského človeka, tak nepostačuje ód média. V takom prípade sa odoberá aj z matérie tela a pri materializácii sa používa vo forme ódu. Médium vtedy a počas toho stráca zo svojej telesnej váhy toľko, koľko odovzdáva vo forme ódu a matérie pre duchovnú bytosť. Cieľom stelesnenia je samozrejme vzťah s neviditeľným svetom, ale vždy závisí od úrovne vedomia prítomných, aké informácie to prinesie so sebou.” Myslím, že citované slová sa bezpochyby dajú chápať aj ako metafora sochárstva.
Na základe návodu Körösényiho následne musíme nájsť miesto Franza Xavera Messerschmidta. Úloha je prekvapujúco ľahká: vychádzajúc z Epreskertu ako z konečnej stanice (jedného z najdôležitejších miest životných i pracovných priestorov Körösényiho) sa môžeme vrátiť k slovám Károlya Lyku napísaným pred 102 rokmi: „František Messerschmidt, bratislavský sochár XVIII. storočia. Jeho najznamenitejšie dielo sa nachádza v Belvederi: »Maria Terézia pri bratislavej korunovácii«. Vyhotovil aj sochu korunovácie Františka I. vo Frankfurte. V kostole sv. Štefana vo Viedni má sochy sv. Jána a Márie. Z jeho plastík treba ešte spomenúť: »Nepoškvrnené počatie Márie«, na ktorom vidíme i samaritánov a Ježiša, ďalej máme zaznamenané, že na bratislavskej starej kominárskej ulici v dome Mesmera bola postava ženy v životnej veľkosti na okraji bazéna ako umýva svoje deti. Z Bratislavy odišiel do svojho rodného mesta, do Wiesenstegu, potom ho zavolali do Mníchova, ale o šesť mesiacov sa vrátil do Bratislavy, kde žil utiahnutý na okraji mesta až do svojej smrti. V tejto samote vzniklo jeho 48 ľudských hláv, ktoré rôznymi spôsobmi ukazujú smejúceho, zívajúceho a plačúceho človeka. Bol to čudák, ktorý sa kamarátil s remeselníkmi, s pomocníkmi.” Lyka taktne zamlčiava, že Messerschmidt – keďže ho nevymenovali za vedúceho katedry sochárstva Viedenskej akadémie – sa kvôli tomuto nezdaru zbláznil. A aby bolo tajomstvo odkazu Tamása Körösényiho opálovejšie, je dobré vedieť, že kedysi aj on strávil rok na tej
katedre..., a teraz je vedúcim druhej.V súvislosti s jeho sochami, ako som spomínal, bola na prvýkrát nápadná šklbavosť a škrupinovitosť, priam extatická pohnutosť formy. Len na margo spomeniem, že z iného hľadiska spomenutý Balzac niekde píše: „Kde panuje Forma, tam sa vytratí Cit.”, a keď sa teraz pozrieme na tieto diela, hneď uznáme, že tento velikán kritického realizmu sa vážne mýlil. Nuž, už len preto som si tým istý, lebo – aby sa sieť spirituálna stala ešte hustejšou – spoliehajúc na náhodu som pátral po literárnych miestach, ekvivalentoch zmaterializovaných pohnutí Körösényiho. U Adyho som našiel: „dve lode v strehu, vo vzájomnom zhone s franforcami zástav: zmorený strach a chvastavá nenávisť.” Alebo inde: „S belavo strapatou Božou bradou skrehnutý, s trhavým dychom dávno zabudnutý bežal môj Pán v sliepňavom jesennom breždení kdesi pod Sionom.”
Potom u Attilu Józsefa: „Kto zbadá, že vidno už na visiacom jazyku sľúbené cesty, že nič nie je nadarmo a všetko predsalen nezmizlo z drásavých žíl, že krištáľom chcel by aj potkan byť a menší úlomok ani len úlomok neznáša…”
Potom u Paula Celana: „Podzim mi z ruky žere svůj list: jsme přátelé. / Z ořechů vylupujeme čas a učíme jej chůzi: / čas vrací se do skořápky.”*
A potom – samozrejme, keďže Körösényi roky strávil v jeho „spoločnosti” – Giacomettiho, aj keď skôr už iba ako odlesk. Ďalej – možno ani nie tak veľmi prekvapivým spôsobom, dokonca, s poukazom na dosť veľkú dôslednosť – ducha Yvesa Kleina, od ktorého mohla niečo odkázať nielen jeho modrá, zlatá a oranžová, ale aj jeho maľované, drôtené a konárovité sochy z roku 1961, ktoré mohli niečo našepkať silou svojej modrej, hlboko modrej viery v platnosť metafyziky náhodného...
V súvislosti s duchmi je dobré, ak vieme – a teraz budem citovať odbornú prácu – že, „k vzniku ich materializácie je potrebné veľké množstvo fluida teda ódu. Samotný ód je životná sila, a tak sa nachádza všade a vždy sa spája s duchovnou bytosťou. Duchovný svet dodáva veľkú časť potrebného ódu, druhá časť pochádza od média, resp. od prítomných. Po nadviazaní vzťahu s duchovným svetom médium upadá do tranzu, čiastočne alebo v plnej miere opustí svoje fyzické telo. Podľa množstva použiteľného fluida duchovná bytosť, ktorá sa má prejavovať, zjavuje svoju celú postavu alebo nejakú časť svojho tela tak, že sa ód začne zhusťovať a za malú chvíľu sa stáva viditeľným vo forme belavej hmly. Aj tá sa zhusťuje, pokým sa nevytvorí matéria. Ak je stelesnenie také silné, že sa duch podobá na pozemského človeka, tak nepostačuje ód média. V takom prípade sa odoberá aj z matérie tela a pri materializácii sa používa vo forme ódu. Médium vtedy a počas toho stráca zo svojej telesnej váhy toľko, koľko odovzdáva vo forme ódu a matérie pre duchovnú bytosť. Cieľom stelesnenia je samozrejme vzťah s neviditeľným svetom, ale vždy závisí od úrovne vedomia prítomných, aké informácie to prinesie so sebou.” Myslím, že citované slová sa bezpochyby dajú chápať aj ako metafora sochárstva.
Na základe návodu Körösényiho následne musíme nájsť miesto Franza Xavera Messerschmidta. Úloha je prekvapujúco ľahká: vychádzajúc z Epreskertu ako z konečnej stanice (jedného z najdôležitejších miest životných i pracovných priestorov Körösényiho) sa môžeme vrátiť k slovám Károlya Lyku napísaným pred 102 rokmi: „František Messerschmidt, bratislavský sochár XVIII. storočia. Jeho najznamenitejšie dielo sa nachádza v Belvederi: »Maria Terézia pri bratislavej korunovácii«. Vyhotovil aj sochu korunovácie Františka I. vo Frankfurte. V kostole sv. Štefana vo Viedni má sochy sv. Jána a Márie. Z jeho plastík treba ešte spomenúť: »Nepoškvrnené počatie Márie«, na ktorom vidíme i samaritánov a Ježiša, ďalej máme zaznamenané, že na bratislavskej starej kominárskej ulici v dome Mesmera bola postava ženy v životnej veľkosti na okraji bazéna ako umýva svoje deti. Z Bratislavy odišiel do svojho rodného mesta, do Wiesenstegu, potom ho zavolali do Mníchova, ale o šesť mesiacov sa vrátil do Bratislavy, kde žil utiahnutý na okraji mesta až do svojej smrti. V tejto samote vzniklo jeho 48 ľudských hláv, ktoré rôznymi spôsobmi ukazujú smejúceho, zívajúceho a plačúceho človeka. Bol to čudák, ktorý sa kamarátil s remeselníkmi, s pomocníkmi.” Lyka taktne zamlčiava, že Messerschmidt – keďže ho nevymenovali za vedúceho katedry sochárstva Viedenskej akadémie – sa kvôli tomuto nezdaru zbláznil. A aby bolo tajomstvo odkazu Tamása Körösényiho opálovejšie, je dobré vedieť, že kedysi aj on strávil rok na tej
katedre..., a teraz je vedúcim druhej.V súvislosti s jeho sochami, ako som spomínal, bola na prvýkrát nápadná šklbavosť a škrupinovitosť, priam extatická pohnutosť formy. Len na margo spomeniem, že z iného hľadiska spomenutý Balzac niekde píše: „Kde panuje Forma, tam sa vytratí Cit.”, a keď sa teraz pozrieme na tieto diela, hneď uznáme, že tento velikán kritického realizmu sa vážne mýlil. Nuž, už len preto som si tým istý, lebo – aby sa sieť spirituálna stala ešte hustejšou – spoliehajúc na náhodu som pátral po literárnych miestach, ekvivalentoch zmaterializovaných pohnutí Körösényiho. U Adyho som našiel: „dve lode v strehu, vo vzájomnom zhone s franforcami zástav: zmorený strach a chvastavá nenávisť.” Alebo inde: „S belavo strapatou Božou bradou skrehnutý, s trhavým dychom dávno zabudnutý bežal môj Pán v sliepňavom jesennom breždení kdesi pod Sionom.”
Potom u Attilu Józsefa: „Kto zbadá, že vidno už na visiacom jazyku sľúbené cesty, že nič nie je nadarmo a všetko predsalen nezmizlo z drásavých žíl, že krištáľom chcel by aj potkan byť a menší úlomok ani len úlomok neznáša…”
Potom u Paula Celana: „Podzim mi z ruky žere svůj list: jsme přátelé. / Z ořechů vylupujeme čas a učíme jej chůzi: / čas vrací se do skořápky.”*
O niekoľko dní neskôr, keď som znovu uvidel sochy v ich konečnom stave, mal som dojem, že Körösényi prostredníctvom frivolnej farebnosti obotkal drámu farebným zdaním, drsnatým, a predsa hebkým rúchom. Nezmenil podstatu ich „príbehu”, neosladil ich horkosť, ale tým, že svojim dielam dodal žiaru priam vizionárskej hodnoty, akoby pozametal miesto katarzie a ironicky uvoľnil do sôch ducha doby. Povedané s Celanom: Tamás Körösényi vylúpol svoje sochy z času, nechal ich poprechádzať sa a poslal ich nazad do svojej škrupiny, aby sa tam mohol chichúňať na sebe akoby Zeitgeist…
Z bezhlavých postáv Körösényiho – alebo hádam je presnejšie, ak povieme z ich vnútra – sa šíri baroková agresivita, monumentálny biologizmus, zároveň expresivita a romantizmus; fatalizmus a metafyzika starších diel sa nezamenili, ale sa obohatili. Jednoduché a osudové formy sa stali komplikovanými.
Totentanz a Zeitgeist – aby sme sa pridržiavali Messerschmidta, alebo aspoň drámy vydedukovateľnej z jeho príbehu –, teda po stopách apokalyptiky v dúhových farbách, a logickým krokom, sa môžeme dostať (aj) k vzťahu preťaženému paradoxom jadra a škrupiny. Podstatu toho môžeme sformulovať nasledovne: jadro v škrupine, či už plodné alebo neplodné, – ktorého hodnotu v prvom pláne neurčuje jeho potencia, ale jeho číra existencia – vidíme vo vzťahu ku škrupine, k obalom ak sa k nemu približujeme z hociktorého smeru, ako „perifériu”.
Ak z nejakých príčin pokladáme za dôležitú škrupinu, stane sa neinterpretovateľným jadro, a opačne? Opačne sa to nemôže stať – zvláštne. Alebo predsa: v prípade rozbitého vajíčka, rozpráštených ikier zostáva so sebou totožná iba škrupina, obaly.
Tamás Körösényi – popri tom, že oblúk jeho tvorby pozostáva z jednoznačne členiteľných úsekov svoje diela kotúľa pred sebou ako neustále sa obohacujúci, jednotný svet. Jeho práce, ale aj predošlé a nasledujúce práce, sa nakladaním na seba vzájomne interpretujú. Jeho výstavy zvyčajne odhaľujú syntézu celoživotnej tvorby, avšak prispôsobené a zároveň vydané na pospas miestu, vždy sa menia. Samotné zariadené priestory znamenajú tiež nové a nové diela a čas – život umelca – ich večne modifikuje (alteruje). Stávajú sa „metadielami”, ktorých podstatou bude neopakovateľnosť, ale predsa zostávajú tými istými, len vždy inak.
Ako sám autor viackrát povedal, jeho práce tvoria sériu, mohli by sme povedať, sú vystuženými momentmi lyricko-sériových procesov a ako také sa presne viažu k tendencii posledných desaťročí, ktorá vo výtvarnom umení nadobudla na dôležitosti. Jej podstatou je, že zapojením istej silnej, symbolicko-konceptuálnej naratívnosti sa zrodia diela, fixujúce pohybové fázy, minimálne príbehy. Tieto naznačujú kvantitatívne, potom a následne kvalitatívne zmeny jednotlivého vytýčeného prvku – čistej konštrukcie alebo amorfného tvaru, ale s jasnými kontúrami – , a pomocou týchto zmien odhaľujú estetikum, skrývajúce sa v sotva pozorovateľných pohyboch každodenných javov.
Zmeny sú v závislosti od charakteru prvku určeného na demonštrovanie niekedy dramatické, inokedy rozjasané, ale série v každom prípade ukazujú – prostredníctvom „scén” odohrávajúcich sa pred „ochudobnenými” rekvizitami, ktoré sa však vyznačujú dôležitými asociatívnymi obsahmi – silu a podstatu pohybu, či procesu utváraného v rámci daných hraníc. Sériovosť, prejavujúca sa v abstrakcii zahrňuje tú osobitosť, že pohybové fázy, puritánske príbehy sú v rámci zvláštnosti formy súčasne jedinečné aj všeobecné. Metaforickú hodnotu im dáva to, že sa objavujú ako modely týchto sérií, sú obnaženými schémami významných pohybových foriem minimálnych zmien, sú zameniteľné a obohacovateľné. Sériovosť sa pohybuje v širokej škále farebných variantov a permutácií formy. Medzi ne môžeme zaradiť série farebných modulácií, rodiacich sa z emblematických snáh, surrealisticko-tajomné série objavujúce sa v geometrickej abstrakcii, ďalej práce, ktoré nefixujú príbeh lineárne, vo svetle kvantitatívnych zmien, ale narábajú s ním a analyzujú ho na základe komlikovanejších logických a matematických – systematických, aleatorických – princípov radenia. Naposledy spomenuté skúmali zmeny nastávajúce v rámci sérií prostredníctvom kvalitatívnych rozdielov nameraných vo vzťahu jednotlivých fáz k sebe, teda nemali úmysel vytvoriť štruktúru, ale sa zaoberali formovými zmenami v rámci hotového systému, štruktúry. Tieto systémy sú zároveň aj otvorené; v nich fixované pohyby sa nespútavajú rámcom hraníc. Princípy radenia sú koniec-koncov myšlienkové vzorce, či v inej formulácii: snažia sa o obrazný výskum myšlienkového mechanizmu a jeho preformovanie do obrazu.
Totentanz a Zeitgeist – aby sme sa pridržiavali Messerschmidta, alebo aspoň drámy vydedukovateľnej z jeho príbehu –, teda po stopách apokalyptiky v dúhových farbách, a logickým krokom, sa môžeme dostať (aj) k vzťahu preťaženému paradoxom jadra a škrupiny. Podstatu toho môžeme sformulovať nasledovne: jadro v škrupine, či už plodné alebo neplodné, – ktorého hodnotu v prvom pláne neurčuje jeho potencia, ale jeho číra existencia – vidíme vo vzťahu ku škrupine, k obalom ak sa k nemu približujeme z hociktorého smeru, ako „perifériu”.
Ak z nejakých príčin pokladáme za dôležitú škrupinu, stane sa neinterpretovateľným jadro, a opačne? Opačne sa to nemôže stať – zvláštne. Alebo predsa: v prípade rozbitého vajíčka, rozpráštených ikier zostáva so sebou totožná iba škrupina, obaly.
Tamás Körösényi – popri tom, že oblúk jeho tvorby pozostáva z jednoznačne členiteľných úsekov svoje diela kotúľa pred sebou ako neustále sa obohacujúci, jednotný svet. Jeho práce, ale aj predošlé a nasledujúce práce, sa nakladaním na seba vzájomne interpretujú. Jeho výstavy zvyčajne odhaľujú syntézu celoživotnej tvorby, avšak prispôsobené a zároveň vydané na pospas miestu, vždy sa menia. Samotné zariadené priestory znamenajú tiež nové a nové diela a čas – život umelca – ich večne modifikuje (alteruje). Stávajú sa „metadielami”, ktorých podstatou bude neopakovateľnosť, ale predsa zostávajú tými istými, len vždy inak.
Ako sám autor viackrát povedal, jeho práce tvoria sériu, mohli by sme povedať, sú vystuženými momentmi lyricko-sériových procesov a ako také sa presne viažu k tendencii posledných desaťročí, ktorá vo výtvarnom umení nadobudla na dôležitosti. Jej podstatou je, že zapojením istej silnej, symbolicko-konceptuálnej naratívnosti sa zrodia diela, fixujúce pohybové fázy, minimálne príbehy. Tieto naznačujú kvantitatívne, potom a následne kvalitatívne zmeny jednotlivého vytýčeného prvku – čistej konštrukcie alebo amorfného tvaru, ale s jasnými kontúrami – , a pomocou týchto zmien odhaľujú estetikum, skrývajúce sa v sotva pozorovateľných pohyboch každodenných javov.
Zmeny sú v závislosti od charakteru prvku určeného na demonštrovanie niekedy dramatické, inokedy rozjasané, ale série v každom prípade ukazujú – prostredníctvom „scén” odohrávajúcich sa pred „ochudobnenými” rekvizitami, ktoré sa však vyznačujú dôležitými asociatívnymi obsahmi – silu a podstatu pohybu, či procesu utváraného v rámci daných hraníc. Sériovosť, prejavujúca sa v abstrakcii zahrňuje tú osobitosť, že pohybové fázy, puritánske príbehy sú v rámci zvláštnosti formy súčasne jedinečné aj všeobecné. Metaforickú hodnotu im dáva to, že sa objavujú ako modely týchto sérií, sú obnaženými schémami významných pohybových foriem minimálnych zmien, sú zameniteľné a obohacovateľné. Sériovosť sa pohybuje v širokej škále farebných variantov a permutácií formy. Medzi ne môžeme zaradiť série farebných modulácií, rodiacich sa z emblematických snáh, surrealisticko-tajomné série objavujúce sa v geometrickej abstrakcii, ďalej práce, ktoré nefixujú príbeh lineárne, vo svetle kvantitatívnych zmien, ale narábajú s ním a analyzujú ho na základe komlikovanejších logických a matematických – systematických, aleatorických – princípov radenia. Naposledy spomenuté skúmali zmeny nastávajúce v rámci sérií prostredníctvom kvalitatívnych rozdielov nameraných vo vzťahu jednotlivých fáz k sebe, teda nemali úmysel vytvoriť štruktúru, ale sa zaoberali formovými zmenami v rámci hotového systému, štruktúry. Tieto systémy sú zároveň aj otvorené; v nich fixované pohyby sa nespútavajú rámcom hraníc. Princípy radenia sú koniec-koncov myšlienkové vzorce, či v inej formulácii: snažia sa o obrazný výskum myšlienkového mechanizmu a jeho preformovanie do obrazu.
Moji duchovia fixujú rôzne situácie. Neoživujú situácie – hoci tento štýlotvorný nástroj by sa ponúkal kvôli ich teatrálnosti –, ale ich metafyzicky uviažu v priestore. (Alebo vyznačia a uviažu priestor.) Nemajú sformulovateľnú dramaturgiu, ale divák predsa čaká na to, aby dostal kľúč k pravidlám nejakého tajomného rítu prinášajúceho odpustenie. Škrupinovitosť ale získava iný zmysel: nevystupuje sama osebe ako nosič významu, ale zakrýva ozajstný implikovaný obsah. Pravá enigma sa neskrýva na nich, ale v nich; nedosiahnuteľný vzťah zostáva obrazom túžby.
Skrývajú farebné, hýrivé, no predsa vyprahnuté škrupiny Mojich duchov človeka storočia? Trhané masky okolo imaga...
István Hajdu (Preklad: Mgr. Zsófia Kiss-Szemán, PhD. Ivan Gerát)
* Citát z básne Corona P. Celana In: Paul celan: Sněžný part. Odeon, Praha, 1986, s.22.
Keďže citáty z básne Hét napja (Sedem dní) E. Adyho a Az utolsó hajók (Posledné lode) A. Józsefa nie sú preložené do slovenčiny, voľne ich pretlmočili prekladatelia. (Pozn. prekl.)
Keďže citáty z básne Hét napja (Sedem dní) E. Adyho a Az utolsó hajók (Posledné lode) A. Józsefa nie sú preložené do slovenčiny, voľne ich pretlmočili prekladatelia. (Pozn. prekl.)
** O starších prácach Tamása Körösényiho súhrnna informuje Noémi Fórián Szabó (Körösényi Tamás – Frankfurti variációk (Frankfurtské variácie), 2000. In: Frankfurti variációk (Frankfurtské variácie), katalóg, 2002, Budapešť. s. 9-21.)