Rastislav Podoba
Pozorovanie pozorovateľa
Nadácia Mladá maľba vznikla v roku 2006, čiže v čase, keď záujem o klasický závesný obraz prežíval svoju renesanciu, začal sa presadzovať aj na trhu s výtvarným umením, vznikali súťaže, začali sa udeľovať ceny. Filozofiou Nadácie Mladá maľba bola od samého začiatku nezištná pomoc talentovaným mladým autorom, či už zakúpením ich diel, alebo realizovaním výstavy na pôde Galérie mesta Bratislavy, ktorá rada prijala ponuku na dlhodobú spoluprácu s nadáciou s blízkymi hodnotovými kritériami. Mohlo by sa zdať, že nákup umeleckých diel bol predovšetkým prezieravým investičným zámerom, ale nebolo to tak. Osobne som bol pri viacerých a môžem potvrdiť, že v mnohých prípadoch išlo zo strany Nadácie Mladá maľba o veľkorysé gesto. Prvou veľkou spoločnou prezentáciou bola výstava Nová krv. Mladá slovenská maľba v roku 2008. Nasledovala samostatná výstava Juraja Puchovského (2009), výstava Evy Moflárovej a Martina Moflára (2010) a minulý rok výstava Ildikó Pálovej. Ku všetkým výstavám boli vydané samostatné publikácie. Tento rok je to výstava Rastislava Podobu.
Rastislava Podobu by sa nám asi nepodarilo zaradiť do nejakej schémy či smerovania slovenskej maľby a ani sa o to nepokúšame. Je to autor, pre ktorého je maliarstvo vecou poznania a objavovania. Od samého začiatku svojej tvorby skúma, do akej miery je vizuálny dojem skutočnosti vyjadrením jej podstaty, a do akej miery môže naše poznanie presiahnuť tú podobu skutočnosti, ktorú priamo nevidíme, skôr ju len podvedome cítime a snažíme sa k nej nejakým spôsobom dopracovať. Týmto prístupom vytvára aj predpoklady (ako sa zatiaľ ukazuje, oprávnené) na stabilné zotrvanie na výtvarnej scéne. Prvýkrát som videl obraz Rastislava Podobu v kancelárii vtedajšej riaditeľky Stredoslovenskej galérie v Banskej Bystrici Aleny Vrbanovej, tuším to bolo v roku 2006. Išlo o veľkorozmerné plátno zobrazujúce ťažko uchopiteľnú, akoby miznúcu a opäť sa vynárajúcu krajinu, ktorá okamžite upútala moju pozornosť. Druhým dielom, ktoré som mal možnosť vidieť, bol triptych Primárny okruh vystavený v roku 2006 v Hummelovom múzeu v Bratislave. Zobrazenie magických, mierne deštruovaných tvárí môj záujem ešte prehĺbilo. Vtedy som ešte netušil, že som vlastne videl dva základné okruhy Podobovej maliarskej a výskumnej činnosti: krajinu bez prítomnosti človeka a človeka (prevažne jeho tvár) zobrazeného na neutrálnom pozadí s absenciou akýchkoľvek ďalších atribútov, t. j. človeka situovaného ani v prírode, ani v žiadnom definovanom prostredí. Keď som sa ho neskôr pýtal na toto striktné oddeľovanie, povedal mi, že nechcel, aby jeho obrazy mali akýkoľvek žánrový charakter a niesli v sebe stopy rozprávania príbehov.
To, čo je v Podobových dielach podstatné, teda tušené za viditeľným, či neviditeľné, ale prítomné za viditeľným, naznačujú aj jeho diela Tunel (1999), Priehľad (2002), Oko proroka (2002) či Diery (2005). V Tuneli nielen zobrazuje reálne existujúci priestor, ale zároveň evokuje niečo, čo tam v skutočnosti nie je, ale čo tvorí podstatu každého vytvoreného tunela, a to prekračovanie vzdialenosti, teda vyjadrenie pohybu. Tunel s niekoľkými poloblúkmi a zvlnenými pásmi v podaní Rastislava Podobu v skutočnosti vyvoláva pocit rýchleho pohybu, snahy premiestniť sa z jednej strany na druhú. V Priehľade je to už iné. Samotný priestor medzi „tu“ a „tam“ nadobúda svojou plastickosťou a štruktúrou takmer organický charakter, je tajomný a desivý, akoby z iného sveta. Dôležitejší je tu samotný priestor priechodu ako niečo, v autorovom podaní neutrálne, na druhej strane. Tento náročný priestor akoby odrádzal od pokusov o jeho prekonanie, alebo akoby prípadného aktéra vystavoval ťažkým skúškam. V tomto diele vidieť aj spôsob umelcovho narábania s hmotou, ktorú akoby mnohonásobne pretváral a tvaroval. Jeho zaujatie tunelmi či priechodmi je evidentné aj obrazoch Oko proroka, kde prekrýva priestor rozpixlovaním daného výrezu, čím ho nielen uzatvára, ale do plátna prináša aj „iný výraz“. A nakoniec v dvoch obrazoch Diera to už nie je priechod na druhú stranu, ale priechod do niečoho.
Ako sme už naznačili, Rastislav Podoba analyzuje a, samozrejme, pozoruje. Trpezlivo a aj s dávkou pokory. Viaceré jeho obrazy vychádzajú priamo z tejto témy: Pozorovatelia alebo Pozorovateľne bez prítomnosti pozorovateľov. Jeho pozorovatelia, z ktorých sa, paradoxne, stávajú pozorovaní, sú maximálne sústredení, hľadajú v obraze nedefinované veci. Môže ísť rovnako o skúmanie danej veci, ako aj o pozorovanie a skúmanie niečoho univerzálneho. Ako konštatuje samotný autor, „najzávažnejšie sú pre mňa centrálne kompozície, kde sa to odohráva v centre vecí, perspektíva smeruje k jednému bodu ... centrum ma zaujíma. To, že obraz má jeden bod, ktorý celú kompozíciu pokoruje, na mňa vplýva upokojujúco.“ V knihe Jitro kouzelníků po centrálnom bode túžia aj Jacqeues Bergier a Louis Pauwels: „Vo vesmíre existuje istý bod, privilegované miesto, z ktorého sa celý vesmír odhaľuje. Pozorujeme stvorenie určitými nástrojmi, ďalekohľadmi, mikroskopmi atď. Tu by však pozorovateľovi stačilo, aby sa len ocitol na tomto privilegovanom mieste, a bleskovo by sa mu zjavil súhrn skutočností, priestor a čas by sa odhalili v celistvosti...“
Jedným z jeho najnovších obrazov je Pozorovateľňa. Monumentálny charakter tohto veľkého plátna ešte umocňuje maliarov pohľad zdola, akoby nás pozorovateľňa presahovala, akoby sa vymykala z bežných dimenzií.
Vráťme sa však k Podobovým raným dielam. V druhej polovici deväťdesiatych rokov, počas štúdia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, mu bola tak v ateliéri K.R.E.S.B.A u prof. Vladimíra Popoviča, ako aj v Otvorenom ateliéri prof. Rudolfa Sikoru poskytnutá maximálna sloboda (ktorá tak často zvádza k povrchnosti), čo ho však nenabádalo k nečinnosti, ani nenasmerovalo k iným médiám (koncentroval sa na maľbu a kresbu). Objavujú sa prvé krajiny, isté náznaky kontemplácie vidíme už v obraze Odysey (1999), jeho rukopis sa stáva vyhranenejší. V rokoch 2004 – 2005 vytvára sériu malých portrétov, ktorá je charakteristická úporným hľadaním a snahou zobraziť niečo viac ako len samotnú tvár. Príznačné je rôzne situovanie, hľadanie výrazov, temná atmosféra, naznačovanie len určitých fyziognomických znakov (Spánok, Hlava, Portrét, cyklus Scény pamäti). Pre jeho ďalšie smerovanie sú však významnejšie obrazy z rokov 2004 – 2006, konkrétne už spomínaný triptych Primárny okruh, Bez názvu, Hlava (podľa Velásqueza), Sekvencia (Solaris) a Clona. V obraze Solaris použil vizuálne sekvencie z Tarkovského rovnomenného filmu a vytvoril viaceré zväčšené detaily ženských portrétov. Obraz Clona evokuje vnímanie objektu skúmania cez určitú clonu, ktorá sa rozprestiera medzi maliarom a zobrazovaným objektom, alebo aj medzi naším vnímaním reality a ťažko postihnuteľnou skutočnosťou. Rôznymi technologickými postupmi (sprejová maľba, práca s prachom, ktorý nielenže vytvára zvláštne štruktúry, ale nesie v sebe aj symboliku pominuteľnosti, rozsypanie ihličia a pod.) vytvára celú tvár alebo jej fragment. Volí rôznu mieru „zahalenia“ či „skrytia“ samotného motívu, tvár je v niektorých prípadoch pomerne čitateľná, v iných je štruktúra obrazu do takej miery narušená, že sa len v náznakoch vynára z pozadia. Vytvoril tým mimoriadne efemérnu atmosféru, kde nič nemá svoje stále pevné miesto a kde sa jednotlivé vrstvy navzájom neustále prelínajú. Zobrazené tváre kládol do abstraktného priestoru, kde sa ocitali ako bytosti schopné vstúpiť do oblastí, do ktorých človek fyzicky vstúpiť nemôže. Zredukovaním farebnosti na čierno-bielu ešte zvýraznil tajomnú auru. Pripomeňme, že pri týchto, ale aj mnohých ďalších dielach (a týka sa to aj diel s námetom krajiny) je pre neho dôležitá fotografia, ktorú však mechanicky neprenáša na plátno, ale slúži mu len ako prvotný záznam.
V roku 2008 vytvára na základe skúsenosti z pobytu v Ríme viacero obrazov s tematikou rímskych interiérov, ktoré ho zaujali nielen zvláštnym umiestnením pod úrovňou ulíc, ale aj ako kedysi bohaté a zdobené priestory, z ktorých zostali už len fragmenty. Ako mi napísal, „akoby abstraktné pasáže kedysi živých dekorácií, stále neuveriteľne výrečné a aktívne. Túto fragmentáciu som priamo videl ako výraz niektorých postupov, keď som budoval priestor pomocou šablón, pások nalepených na plátne; výstavba vynikala pre mňa novým spôsobom.“ Opäť sú to priestory bez ľudskej prítomnosti: staré zničené opustené budovy so zvláštnou atmosférou dávnych čias, kde akoby si pripomínal informelové bádania štruktúry povrchu, i keď v jeho ponímaní ide skôr o vyjadrenie nezvyčajnej atmosféry.
Rastislav Podoba vo svojich obrazoch nemá rád príbehy a ani ich nezaznamenáva. Príťažlivý je pre neho skôr samotný proces: proces zmeny výrazu či zmeny prírody, prechod z jedného stavu do druhého. Proces premeny je dôležitý aj pri samotnej maľbe (i keď rád chodí do prírody, tvorí prevažne v ateliéri), keď má plátno položené na zemi, čo ovplyvňuje aj charakteristickú povahu jeho maľby. Azda najvýraznejšie to môžeme sledovať v cykle trinástich obrazov nazvanom Záznam (2005), kde zobrazuje tornádo v jeho jednotlivých fázach. Fascinuje ho ustavičná premena jeho tvaru a jeho hmotnosť – nehmotnosť. Daný stav jeho bádania ho však neuspokojuje, čo sám s obavami naznačil v rozhovore uverejnenom v knihe Slovenské ateliéry: „Často okolo seba vidím, že ľudia dokážu byť spokojní, a nie je ťažké spokojnosti podľahnúť.“
Nechcem deliť tento text na úvahy o figúre a úvahy o prírode, keďže autor na obidvoch témach pracuje paralelne a nemá dlhšie obdobia sústredenia sa len na jednu tému. Preto by som sa teraz chcel vrátiť k problematike zobrazenia človeka. Zobrazenie celej figúry som zaznamenal v definitívnej podobe až v roku 2008, kedy vytvoril obrazy Predpotopne – pramene a Apoteóza. Obraz Predpotopne – pramene zobrazuje maliara sústredeného na plátno, s naznačeným gestom pohybu štetca. Tak ako sa mierne stráca postava maliara a splýva so svojím okolím, tak isto akoby aj plátno nemalo pevné obrysy. Monochrómna farebnosť s vyvolávaním ilúzie mikropohybu v priestore ešte zvýrazňujú tajomnosť diela. V Apoteóze na tmavom pozadí vytvára postavu maliara, ktorá akoby pozostávala len zo svetla. Toto svetlo vyžaruje aj z plátna. V tejto súvislosti mi napadá krásny text od Alberta Manguela z knihy Čítanie obrazov: „U Caravaggia je svetlo samé o sebe zdrojom. Osvetľuje, čo si maliar praje osvetliť, a skrýva, čo si praje skryť, bez toho, aby nám bolo povedané, kde je jeho pôvod – nenájdeme tu nič zjavného na spôsob sviečky alebo ohniska, ako napríklad na obrazoch Georgesa de la Tour. Práve tomu jeden z nedávnych Caravaggiových životopiscov hovorí božská ruka umelca, ktorý vnáša svetlo do prírody.“ Rovnako u Rastislava Podobu prevažne nie je možné určiť zdroj svetla, a to ani v krajinkách, ani v portrétoch. Postava maliara na obraze Apoteóza nie je zdrojom svetla, ale samotným svetlom, ktoré sa neprenáša na plátno jeho vlastným vyžarovaním, ale cez jeho štetec. Vzniká tu zvláštne prepojenie maliara a jeho obrazu, v tomto momente zobrazenia neexistuje nič iné ako maliar a jeho plátno. Obraz síce nevidíme, ale vyžarované svetlo je samotným obrazom. Jediným ďalším obrazom, kde zobrazuje celú postavu, je maľba Žena z roku 2010. Vo vertikálnych čiarach akoby postava strácala svoju hmotnosť, je v nej viac naznačené ako vypovedané. Neviem, či to bolo autorovým zámerom, ale na prvý pohľad som mal pocit, akoby sa tu autor venoval odvekej problematike vzťahu ducha a hmoty, pričom časť hmotného sa menila na duchovné.
Ako naznačujú názvy niektorých jeho diel, často pracuje aj s citáciou. Nemá vnútornú potrebu prerábať cudzie dielo, s predlohou nepracuje kategoricky, ale akoby zmäkčoval obraz a menil jeho priestor. Pre Podobu je to stav vnútornej nenásilnej konfrontácie nesúcej sa v tichom dialógu. Nezachováva presnosť originálu, do ktorého zasahuje, už samotná citácia je v jeho ponímaní „podľa“ a až túto vlastnú verziu upravuje a zároveň narúša celistvosť plochy. Často vytvára obrazy, ktoré spĺňajú aj atribúty krásy v ich klasickom ponímaní, s hľadaním úplnosti, ktorú je však podľa Novalisa možné nájsť až v nekonečne.
Krajina v jeho podaní je zväčša pustá, jej horizont nemá pevné kontúry. Tento horizontálny charakter narúša vertikálne stečenými farbami, ako môžeme vidieť napríklad v obrazoch Horizont alebo Bez názvu (obidva z roku 2006). Ak by som chcel verbálne vyjadriť atmosféru jeho obrazov, určite by som siahol po slovách ako smútok a melanchólia. Keby prerafaelisti neboli takí „urozprávaní“, mohli byť pre Podobu príťažlivým inšpiratívnym zdrojom. Alena Vrbanová, jedna z prvých výtvarných teoretičiek, ktorá si všimla osobitosť Podobovho prejavu, v texte v autorovom katalógu píše: „Prenikavosť autorovho snovo-defetistického pohľadu je uhrančivá. Diváka vťahuje do pasce nepokoja a fascinácie z prázdna súčasne. Ono prázdno sa rozprestiera medzi reálnym obrazom prostredí a situácií a autorským vnímaním obrazu sveta ako spustošeného raja.“
Jeho zatiaľ posledné veľkoformátové nočné krajiny majú úspornejší charakter. Čoraz úspornejšími dotykmi štetca na plátno maľuje krajinu a horizont alebo určité motívy bez hľadania ich prepojenia s ďalšími predmetmi. Napríklad na obraze Encyklopédia (2009) takto zobrazuje monumentálnu horu (schopnosť monumentalizovania vecí si môžeme všimnúť aj v jeho ďalších dielach, napríklad spomínané Pozorovateľne z rokov 2010 a 2011). Na obraze Vzduch (2010) zas nedominuje ani tak zobrazenie lietadla, ako skôr zobrazenie letu a prelínania sa lietadla so vzduchom. Pre Podobu majú význam aj na prvý pohľad banálne veci, ako napríklad stolička v priestore či kontajner. Kontajner napríklad varioval v siedmich obrazoch z rôznych uhlov a v rôznych svetelných situáciách. Chápe ho ako výrazný prvok v terajšom priestore, ako environmentálny znak známy v každej spoločnosti, ktorý, ako to môžeme vidieť aj v mnohých ďalších obrazoch, hovorí o človeku bez jeho prítomnosti. Slovami Rastislava Podobu, „... je maliarsky lákavou formou aj obsahom, malebným odpadom – chaosom, zdrojom foriem, tvarov a farieb.“
Rastislav Podoba vo svojich obrazoch príliš často nezobrazuje naliehavé gestá, výnimkou je obraz Ruky (2010). Zaujíma sa o možnosti minimalizovania zobrazenia ľudského tela zobrazením jeho fragmentov, v tomto prípade ľudských rúk. Ako sám hovorí, „je nutné vychádzať z mála a naznačiť viac, v tomto prípade v geste, pohybe, kompozícii rúk, predtým v samotnej psychológii hláv, pohľadu atď.“ Nie je úplne jasné, či ide o ruky jednej osoby, alebo dvoch, podstatnejšia je však zdvojená naliehavosť samotného gesta, z ktorého môžeme odvodzovať stav mysle v danej chvíli či význam a zmysel gesta.
Ako sa teda dajú takto naznačené podoby jeho maľby aspoň čiastočne napĺňať? Divák, ktorému sa pri pohľade na umelcove diela vynorí skôr obraz meditujúceho osamoteného maliara povzneseného nad malichernosti sveta než búrlivého svetáka, nie je až tak ďaleko od pravdy. Rastislav Podoba tvorí v Krušovciach neďaleko Topoľčian v prázdnej škole vedľa cintorína v striedmych, až asketických podmienkach. Veľké a presvetlené priestory mu však umožňujú dostatočný odstup od plátien. Ešte bližšie by mohol divák maliara charakterizovať, ak by videl nepokojného ducha neustále hľadajúceho niečo, o čom tuší, že to nikdy nemôže komplexne obsiahnuť, ale môže sa k tomu aspoň priblížiť.
Rastislava Podobu by sa nám asi nepodarilo zaradiť do nejakej schémy či smerovania slovenskej maľby a ani sa o to nepokúšame. Je to autor, pre ktorého je maliarstvo vecou poznania a objavovania. Od samého začiatku svojej tvorby skúma, do akej miery je vizuálny dojem skutočnosti vyjadrením jej podstaty, a do akej miery môže naše poznanie presiahnuť tú podobu skutočnosti, ktorú priamo nevidíme, skôr ju len podvedome cítime a snažíme sa k nej nejakým spôsobom dopracovať. Týmto prístupom vytvára aj predpoklady (ako sa zatiaľ ukazuje, oprávnené) na stabilné zotrvanie na výtvarnej scéne. Prvýkrát som videl obraz Rastislava Podobu v kancelárii vtedajšej riaditeľky Stredoslovenskej galérie v Banskej Bystrici Aleny Vrbanovej, tuším to bolo v roku 2006. Išlo o veľkorozmerné plátno zobrazujúce ťažko uchopiteľnú, akoby miznúcu a opäť sa vynárajúcu krajinu, ktorá okamžite upútala moju pozornosť. Druhým dielom, ktoré som mal možnosť vidieť, bol triptych Primárny okruh vystavený v roku 2006 v Hummelovom múzeu v Bratislave. Zobrazenie magických, mierne deštruovaných tvárí môj záujem ešte prehĺbilo. Vtedy som ešte netušil, že som vlastne videl dva základné okruhy Podobovej maliarskej a výskumnej činnosti: krajinu bez prítomnosti človeka a človeka (prevažne jeho tvár) zobrazeného na neutrálnom pozadí s absenciou akýchkoľvek ďalších atribútov, t. j. človeka situovaného ani v prírode, ani v žiadnom definovanom prostredí. Keď som sa ho neskôr pýtal na toto striktné oddeľovanie, povedal mi, že nechcel, aby jeho obrazy mali akýkoľvek žánrový charakter a niesli v sebe stopy rozprávania príbehov.
To, čo je v Podobových dielach podstatné, teda tušené za viditeľným, či neviditeľné, ale prítomné za viditeľným, naznačujú aj jeho diela Tunel (1999), Priehľad (2002), Oko proroka (2002) či Diery (2005). V Tuneli nielen zobrazuje reálne existujúci priestor, ale zároveň evokuje niečo, čo tam v skutočnosti nie je, ale čo tvorí podstatu každého vytvoreného tunela, a to prekračovanie vzdialenosti, teda vyjadrenie pohybu. Tunel s niekoľkými poloblúkmi a zvlnenými pásmi v podaní Rastislava Podobu v skutočnosti vyvoláva pocit rýchleho pohybu, snahy premiestniť sa z jednej strany na druhú. V Priehľade je to už iné. Samotný priestor medzi „tu“ a „tam“ nadobúda svojou plastickosťou a štruktúrou takmer organický charakter, je tajomný a desivý, akoby z iného sveta. Dôležitejší je tu samotný priestor priechodu ako niečo, v autorovom podaní neutrálne, na druhej strane. Tento náročný priestor akoby odrádzal od pokusov o jeho prekonanie, alebo akoby prípadného aktéra vystavoval ťažkým skúškam. V tomto diele vidieť aj spôsob umelcovho narábania s hmotou, ktorú akoby mnohonásobne pretváral a tvaroval. Jeho zaujatie tunelmi či priechodmi je evidentné aj obrazoch Oko proroka, kde prekrýva priestor rozpixlovaním daného výrezu, čím ho nielen uzatvára, ale do plátna prináša aj „iný výraz“. A nakoniec v dvoch obrazoch Diera to už nie je priechod na druhú stranu, ale priechod do niečoho.
Ako sme už naznačili, Rastislav Podoba analyzuje a, samozrejme, pozoruje. Trpezlivo a aj s dávkou pokory. Viaceré jeho obrazy vychádzajú priamo z tejto témy: Pozorovatelia alebo Pozorovateľne bez prítomnosti pozorovateľov. Jeho pozorovatelia, z ktorých sa, paradoxne, stávajú pozorovaní, sú maximálne sústredení, hľadajú v obraze nedefinované veci. Môže ísť rovnako o skúmanie danej veci, ako aj o pozorovanie a skúmanie niečoho univerzálneho. Ako konštatuje samotný autor, „najzávažnejšie sú pre mňa centrálne kompozície, kde sa to odohráva v centre vecí, perspektíva smeruje k jednému bodu ... centrum ma zaujíma. To, že obraz má jeden bod, ktorý celú kompozíciu pokoruje, na mňa vplýva upokojujúco.“ V knihe Jitro kouzelníků po centrálnom bode túžia aj Jacqeues Bergier a Louis Pauwels: „Vo vesmíre existuje istý bod, privilegované miesto, z ktorého sa celý vesmír odhaľuje. Pozorujeme stvorenie určitými nástrojmi, ďalekohľadmi, mikroskopmi atď. Tu by však pozorovateľovi stačilo, aby sa len ocitol na tomto privilegovanom mieste, a bleskovo by sa mu zjavil súhrn skutočností, priestor a čas by sa odhalili v celistvosti...“
Jedným z jeho najnovších obrazov je Pozorovateľňa. Monumentálny charakter tohto veľkého plátna ešte umocňuje maliarov pohľad zdola, akoby nás pozorovateľňa presahovala, akoby sa vymykala z bežných dimenzií.
Vráťme sa však k Podobovým raným dielam. V druhej polovici deväťdesiatych rokov, počas štúdia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, mu bola tak v ateliéri K.R.E.S.B.A u prof. Vladimíra Popoviča, ako aj v Otvorenom ateliéri prof. Rudolfa Sikoru poskytnutá maximálna sloboda (ktorá tak často zvádza k povrchnosti), čo ho však nenabádalo k nečinnosti, ani nenasmerovalo k iným médiám (koncentroval sa na maľbu a kresbu). Objavujú sa prvé krajiny, isté náznaky kontemplácie vidíme už v obraze Odysey (1999), jeho rukopis sa stáva vyhranenejší. V rokoch 2004 – 2005 vytvára sériu malých portrétov, ktorá je charakteristická úporným hľadaním a snahou zobraziť niečo viac ako len samotnú tvár. Príznačné je rôzne situovanie, hľadanie výrazov, temná atmosféra, naznačovanie len určitých fyziognomických znakov (Spánok, Hlava, Portrét, cyklus Scény pamäti). Pre jeho ďalšie smerovanie sú však významnejšie obrazy z rokov 2004 – 2006, konkrétne už spomínaný triptych Primárny okruh, Bez názvu, Hlava (podľa Velásqueza), Sekvencia (Solaris) a Clona. V obraze Solaris použil vizuálne sekvencie z Tarkovského rovnomenného filmu a vytvoril viaceré zväčšené detaily ženských portrétov. Obraz Clona evokuje vnímanie objektu skúmania cez určitú clonu, ktorá sa rozprestiera medzi maliarom a zobrazovaným objektom, alebo aj medzi naším vnímaním reality a ťažko postihnuteľnou skutočnosťou. Rôznymi technologickými postupmi (sprejová maľba, práca s prachom, ktorý nielenže vytvára zvláštne štruktúry, ale nesie v sebe aj symboliku pominuteľnosti, rozsypanie ihličia a pod.) vytvára celú tvár alebo jej fragment. Volí rôznu mieru „zahalenia“ či „skrytia“ samotného motívu, tvár je v niektorých prípadoch pomerne čitateľná, v iných je štruktúra obrazu do takej miery narušená, že sa len v náznakoch vynára z pozadia. Vytvoril tým mimoriadne efemérnu atmosféru, kde nič nemá svoje stále pevné miesto a kde sa jednotlivé vrstvy navzájom neustále prelínajú. Zobrazené tváre kládol do abstraktného priestoru, kde sa ocitali ako bytosti schopné vstúpiť do oblastí, do ktorých človek fyzicky vstúpiť nemôže. Zredukovaním farebnosti na čierno-bielu ešte zvýraznil tajomnú auru. Pripomeňme, že pri týchto, ale aj mnohých ďalších dielach (a týka sa to aj diel s námetom krajiny) je pre neho dôležitá fotografia, ktorú však mechanicky neprenáša na plátno, ale slúži mu len ako prvotný záznam.
V roku 2008 vytvára na základe skúsenosti z pobytu v Ríme viacero obrazov s tematikou rímskych interiérov, ktoré ho zaujali nielen zvláštnym umiestnením pod úrovňou ulíc, ale aj ako kedysi bohaté a zdobené priestory, z ktorých zostali už len fragmenty. Ako mi napísal, „akoby abstraktné pasáže kedysi živých dekorácií, stále neuveriteľne výrečné a aktívne. Túto fragmentáciu som priamo videl ako výraz niektorých postupov, keď som budoval priestor pomocou šablón, pások nalepených na plátne; výstavba vynikala pre mňa novým spôsobom.“ Opäť sú to priestory bez ľudskej prítomnosti: staré zničené opustené budovy so zvláštnou atmosférou dávnych čias, kde akoby si pripomínal informelové bádania štruktúry povrchu, i keď v jeho ponímaní ide skôr o vyjadrenie nezvyčajnej atmosféry.
Rastislav Podoba vo svojich obrazoch nemá rád príbehy a ani ich nezaznamenáva. Príťažlivý je pre neho skôr samotný proces: proces zmeny výrazu či zmeny prírody, prechod z jedného stavu do druhého. Proces premeny je dôležitý aj pri samotnej maľbe (i keď rád chodí do prírody, tvorí prevažne v ateliéri), keď má plátno položené na zemi, čo ovplyvňuje aj charakteristickú povahu jeho maľby. Azda najvýraznejšie to môžeme sledovať v cykle trinástich obrazov nazvanom Záznam (2005), kde zobrazuje tornádo v jeho jednotlivých fázach. Fascinuje ho ustavičná premena jeho tvaru a jeho hmotnosť – nehmotnosť. Daný stav jeho bádania ho však neuspokojuje, čo sám s obavami naznačil v rozhovore uverejnenom v knihe Slovenské ateliéry: „Často okolo seba vidím, že ľudia dokážu byť spokojní, a nie je ťažké spokojnosti podľahnúť.“
Nechcem deliť tento text na úvahy o figúre a úvahy o prírode, keďže autor na obidvoch témach pracuje paralelne a nemá dlhšie obdobia sústredenia sa len na jednu tému. Preto by som sa teraz chcel vrátiť k problematike zobrazenia človeka. Zobrazenie celej figúry som zaznamenal v definitívnej podobe až v roku 2008, kedy vytvoril obrazy Predpotopne – pramene a Apoteóza. Obraz Predpotopne – pramene zobrazuje maliara sústredeného na plátno, s naznačeným gestom pohybu štetca. Tak ako sa mierne stráca postava maliara a splýva so svojím okolím, tak isto akoby aj plátno nemalo pevné obrysy. Monochrómna farebnosť s vyvolávaním ilúzie mikropohybu v priestore ešte zvýrazňujú tajomnosť diela. V Apoteóze na tmavom pozadí vytvára postavu maliara, ktorá akoby pozostávala len zo svetla. Toto svetlo vyžaruje aj z plátna. V tejto súvislosti mi napadá krásny text od Alberta Manguela z knihy Čítanie obrazov: „U Caravaggia je svetlo samé o sebe zdrojom. Osvetľuje, čo si maliar praje osvetliť, a skrýva, čo si praje skryť, bez toho, aby nám bolo povedané, kde je jeho pôvod – nenájdeme tu nič zjavného na spôsob sviečky alebo ohniska, ako napríklad na obrazoch Georgesa de la Tour. Práve tomu jeden z nedávnych Caravaggiových životopiscov hovorí božská ruka umelca, ktorý vnáša svetlo do prírody.“ Rovnako u Rastislava Podobu prevažne nie je možné určiť zdroj svetla, a to ani v krajinkách, ani v portrétoch. Postava maliara na obraze Apoteóza nie je zdrojom svetla, ale samotným svetlom, ktoré sa neprenáša na plátno jeho vlastným vyžarovaním, ale cez jeho štetec. Vzniká tu zvláštne prepojenie maliara a jeho obrazu, v tomto momente zobrazenia neexistuje nič iné ako maliar a jeho plátno. Obraz síce nevidíme, ale vyžarované svetlo je samotným obrazom. Jediným ďalším obrazom, kde zobrazuje celú postavu, je maľba Žena z roku 2010. Vo vertikálnych čiarach akoby postava strácala svoju hmotnosť, je v nej viac naznačené ako vypovedané. Neviem, či to bolo autorovým zámerom, ale na prvý pohľad som mal pocit, akoby sa tu autor venoval odvekej problematike vzťahu ducha a hmoty, pričom časť hmotného sa menila na duchovné.
Ako naznačujú názvy niektorých jeho diel, často pracuje aj s citáciou. Nemá vnútornú potrebu prerábať cudzie dielo, s predlohou nepracuje kategoricky, ale akoby zmäkčoval obraz a menil jeho priestor. Pre Podobu je to stav vnútornej nenásilnej konfrontácie nesúcej sa v tichom dialógu. Nezachováva presnosť originálu, do ktorého zasahuje, už samotná citácia je v jeho ponímaní „podľa“ a až túto vlastnú verziu upravuje a zároveň narúša celistvosť plochy. Často vytvára obrazy, ktoré spĺňajú aj atribúty krásy v ich klasickom ponímaní, s hľadaním úplnosti, ktorú je však podľa Novalisa možné nájsť až v nekonečne.
Krajina v jeho podaní je zväčša pustá, jej horizont nemá pevné kontúry. Tento horizontálny charakter narúša vertikálne stečenými farbami, ako môžeme vidieť napríklad v obrazoch Horizont alebo Bez názvu (obidva z roku 2006). Ak by som chcel verbálne vyjadriť atmosféru jeho obrazov, určite by som siahol po slovách ako smútok a melanchólia. Keby prerafaelisti neboli takí „urozprávaní“, mohli byť pre Podobu príťažlivým inšpiratívnym zdrojom. Alena Vrbanová, jedna z prvých výtvarných teoretičiek, ktorá si všimla osobitosť Podobovho prejavu, v texte v autorovom katalógu píše: „Prenikavosť autorovho snovo-defetistického pohľadu je uhrančivá. Diváka vťahuje do pasce nepokoja a fascinácie z prázdna súčasne. Ono prázdno sa rozprestiera medzi reálnym obrazom prostredí a situácií a autorským vnímaním obrazu sveta ako spustošeného raja.“
Jeho zatiaľ posledné veľkoformátové nočné krajiny majú úspornejší charakter. Čoraz úspornejšími dotykmi štetca na plátno maľuje krajinu a horizont alebo určité motívy bez hľadania ich prepojenia s ďalšími predmetmi. Napríklad na obraze Encyklopédia (2009) takto zobrazuje monumentálnu horu (schopnosť monumentalizovania vecí si môžeme všimnúť aj v jeho ďalších dielach, napríklad spomínané Pozorovateľne z rokov 2010 a 2011). Na obraze Vzduch (2010) zas nedominuje ani tak zobrazenie lietadla, ako skôr zobrazenie letu a prelínania sa lietadla so vzduchom. Pre Podobu majú význam aj na prvý pohľad banálne veci, ako napríklad stolička v priestore či kontajner. Kontajner napríklad varioval v siedmich obrazoch z rôznych uhlov a v rôznych svetelných situáciách. Chápe ho ako výrazný prvok v terajšom priestore, ako environmentálny znak známy v každej spoločnosti, ktorý, ako to môžeme vidieť aj v mnohých ďalších obrazoch, hovorí o človeku bez jeho prítomnosti. Slovami Rastislava Podobu, „... je maliarsky lákavou formou aj obsahom, malebným odpadom – chaosom, zdrojom foriem, tvarov a farieb.“
Rastislav Podoba vo svojich obrazoch príliš často nezobrazuje naliehavé gestá, výnimkou je obraz Ruky (2010). Zaujíma sa o možnosti minimalizovania zobrazenia ľudského tela zobrazením jeho fragmentov, v tomto prípade ľudských rúk. Ako sám hovorí, „je nutné vychádzať z mála a naznačiť viac, v tomto prípade v geste, pohybe, kompozícii rúk, predtým v samotnej psychológii hláv, pohľadu atď.“ Nie je úplne jasné, či ide o ruky jednej osoby, alebo dvoch, podstatnejšia je však zdvojená naliehavosť samotného gesta, z ktorého môžeme odvodzovať stav mysle v danej chvíli či význam a zmysel gesta.
Ako sa teda dajú takto naznačené podoby jeho maľby aspoň čiastočne napĺňať? Divák, ktorému sa pri pohľade na umelcove diela vynorí skôr obraz meditujúceho osamoteného maliara povzneseného nad malichernosti sveta než búrlivého svetáka, nie je až tak ďaleko od pravdy. Rastislav Podoba tvorí v Krušovciach neďaleko Topoľčian v prázdnej škole vedľa cintorína v striedmych, až asketických podmienkach. Veľké a presvetlené priestory mu však umožňujú dostatočný odstup od plátien. Ešte bližšie by mohol divák maliara charakterizovať, ak by videl nepokojného ducha neustále hľadajúceho niečo, o čom tuší, že to nikdy nemôže komplexne obsiahnuť, ale môže sa k tomu aspoň priblížiť.
Ivan Jančár
K výstave bola vydaná publikácia.