Ste v istom zmysle iluzionista, majster prestrojenia. Ale ste rovnako aj rozprávač, herec, režisér. Vo svojich projektoch tvoríte nielen fotografie, ale aj ich celý kontext, a tiež to, kde a ako sa vystavia. Vaše texty pôsobia ako PR články alebo fake news. V cykle Fauna (1987) ste spolu so svojím spolupracovníkom Perem Formiguerom tvrdili, že ste objavili dávno stratené archívy nemeckého zoológa Dr. Petra Ameisenhaufena, ktorý zmizol za záhadných okolností v roku 1955. V sérii Sirény (2000) sa z vás zas stal jeden z najoceňovanejších fotografov prírody, zatiaľ čo v cykle Sputnik (1997) ste sa premenili na tragicky zahynutého ruského kozmonauta Ivana Istochnikova. Celé divadlo si pripravujete sám – s pomocou rôznych dôveryhodných diskurzov (veda, botanika, múzeá, noviny, atď.) Na to, aby ste odkryli existujúci mýtus, vytvárate nový. Ako ste sa dostali k takémuto druhu konceptuálnej fotografie? Na čom ste postavili svoju stratégiu?

Fotografia, rovnako ako slovo, je mnohotvárna a prispôsobuje sa jednotlivým diskurzívnym platformám, do ktorých vstupuje. Ja o nich rád hovorím ako o fotografických izbách, o priestoroch, ktoré fotografia obýva. Napríklad žurnalistika, historický archív, veda, náboženstvo, politika, pornografia, rodinný album ... Význam fotografického obrazu modulujú pravidlá, ktoré v jednotlivých izbách platia. Zaujímam sa teda o skúmanie rôznych spôsobov, akým fotografie vo svojich možných izbách žijú a fungujú, a je to niečo, o čo sa pokúšam v každom svojom projekte. Je v tom aj isté encyklopedické pokušenie. Aby boli projekty efektívne, musím si osvojiť vnútornú rétoriku, ktorá v jednotlivých miestnostiach funguje, a potom si ju privlastniť a reprodukovať vo forme paródie. To sa týka rovnako obrazového štýlu ako aj spôsobu vystavovania. Fotografia sama o sebe nič neznamená, je to iba zhluk farebných škvŕn, ktoré čakajú, kým ich niekto dešifruje. To, čo jej dodáva expresívny výraz, je práve konštelácia spojitostí s textom, s architektúrou priestoru alebo s tlačeným listom, s inscenáciou, s miestom a časom výstavy, s jej publikom, a tak ďalej. Ovládanie týchto spojitostí je to úplne najdôležitejšie. Preto vždy vravím, že neexistuje nič také, ako dobrá alebo zlá fotografia, ale iba dobré alebo zlé využitie fotografie.

Vo viacerých rozhovoroch ste popísali veľmi rôznorodú odozvu publika na vaše diela. Aká odozva býva najčastejšia? Prečo podľa vás projekty ako Fauna vyvolávajú v rôznych krajinách tak odlišné reakcie a ohlasy?

O verejnosti, o publiku sa už nedá premýšľať ako o pasívnom prijímateľovi, ktorého sa pokúšame zabaviť. Publikum je aktívnou súčasťou procesu tvorby, jeho interpretatívna účasť mu dodáva postavenie spoluatora. Sme svedkami prerodu konceptu autorstva, v ktorom tvorca zdieľa svoju pozíciu moci s publikom kvôli dosiahnutiu lepšieho alebo plnšieho využitia diela. Preto odozva nie je iba prijatým názorom alebo kritikou, stáva sa podstatnou súčasťou práce samotnej. Niekomu z oblasti komunikácie, ako napríklad mne, by sa mohlo zdať príliš obmedzujúce pokladať publikum za “partnera” v dialógu alebo cieľ, na ktorý sa priamo smerujeme, aby sme zaistili posolstvu účinok. V súčasnom umení sa žiada náročnejšia koncepcia, v ktorej zasahujúce publikum moduluje prácu umelca. Napríklad v spomínanom projekte Fauna, ktorý je príbehom záhadného nemeckého prírodovedca zaznamenávajúceho čudesné zvieracie druhy, ktoré spochybňujú teóriu evolúcie, bolo treba každú prezentácia prispôsobiť danému divákovi: miestu, kultúre, jej dejinám, historickej súčasnosti, a tak ďalej. Keď sa Fauna vystaví vo Francúzsku, tak tieto fantastické tvory zvyknú vzbudzovať asociácie so surrealizmom, čo je najbližšia kultúrna referencia; keď sa objaví v Nemecku, tak príhody vedca, ktorý ide proti prúdu konformistického myslenia vynúteného nacizmom, vyvolávajú otázky historickej pamäti, zatiaľ čo v Amerike tieto monštrá budia defenzívnu ekologickú reakciu a pripomínajú nebezpečenstvá vývinu biotechnológií. Každá inštalácia Fauny je preto úplne odlišná práca, ktorá vyvoláva úplne odlišné spôsoby čítania.

Vo všeobecnosti sa zdá, že humor je dôležitým aspektom vašej tvorby. V jednom rozhovore ste povedali, že vaše vnímanie je hedonistické a stredozemné.

Ako sa vaše osobné črty alebo sklony odrážajú vo vašej práci?

Irónia je prvou technikou, ktorú použil Sokrates vo svojej dialektike, a preto paródia a humor patria k dlhej tradícii stredozemného myslenia, ktorá sa neskôr rozšírila po celom západnom svete. Pre mňa je humor motorom, ktorý uvádza do pohybu mechanizmus myslenia a použitie humoru je stratégiou na predstavenie kritického pohľadu. Spomeňte si na Meno ruže od Umberta Eca: smiech je revolučný a tí, ktorí ho neznášajú, sa ho snažia potlačiť. Máme už po krk šarlatánov a ich transcendentálnych nezmyslov. Už dosť s ťažkopádnym, namysleným umením! Problém je, že v súčasnom umení existuje hegemonický prúd, ktorý zjavne podľahol niečomu, čo by sa dalo nazvať “anhedóniou”, teda odmietaním potešenia, čo viedlo k velebeniu záhrobia, toho skutočne nudného a uspávajúceho. Ideológovia takéhoto umenia považujú humor za niečo plytké a nepodstatné, za neumeleckú hlúposť, pretože skutočné umenie má byť vážne, impozantné a nudné. Mne sa zdá, že si títo ľudia mýlia humor s ľahkovážnosťou. A výsledkom je, že obrovské množstvo súčasného umenia je absolútne nudné. V skratke, ako povedal Eduardo Galeano, neberte vážne nič, čo vás nedokáže rozosmiať.

Yuval Noah Harari vo svojej knihe Sapiens: Stručná história ľudstva tvrdí, že ľudia v minulosti nepestovali pšenicu, ale že to bolo naopak. Ako príroda (konkrétne slimáky) pestuje kultúru vo vašom cykle Gastropoda? Na konci návštevníci výstavy slimákov zjedia. Víťazí tú hierarchia potravinového reťazca, ale slimáky zostávajú spoluatormi vašej práce. Čo by ste o tom vedeli povedať?

V projektoch ako Herbarium alebo Fauna som modifikoval prírodu, zatiaľ čo v Gastropoda to bola príroda, ktorá modifikovala moju prácu. Gastropoda je projekt o metabolizme obrazov, ich životnom cykle. Námet je založený na náhodnom objave: žijem na vidieku, v oblasti, kde je veľmi vlhko. Poštár mi zvykne nechávať listy v schránke pred bránou. Keď som nejakú dobu preč a listy v schránke strávia celé dni, dostane sa k nim veľa slimákov (druhu Gastropoda) a tí sa chopia príležitosti požrať papier z pozvánok, ktoré mi posielajú z rôznych múzeí a galérií. Tieto pozvánky na sebe zvyknú mať vytlačené reprodukcie fotografií a rôznych umeleckých diel, ktoré slimáky svojou pažravosťou pretvoria na viac či menej rozpoznateľné stopy originálu, úplne sa na nich vybúria, takže vnútro papiera často prekryje zvyšky tlačeného obrazu.

Cyklus Gastropoda spájal dve zvláštnosti, ktoré si podľa mňa zaslúžili pozornosť: po prvé, je to projekt v jednom z najmenej preštudovaných žánrov v dejinách fotografie, a síce fotografie vytváranej zvieratami; po druhé, predostiera jeden z najaktuálnejších problémov súčasnej tvorby – problematizáciu konceptu autora, ktorá ma odjakživa zaujímala. V projekte Gastropoda sme sa ja a slimáky spoločne podieľali na vytváraní obrazu, hoci ich poháňal zvierací inštinkt (potreba nasýtiť sa, uspokojiť hlad), zatiaľ čo ja som to robil z vlastnej slobodnej vôle. Dalo by sa povedať, že projekt inštrumentalizoval inštinkt slimákov, nasmeroval ich pažravosť ako hybnú silu grafickej premeny. A záverom je hravé predstavenie s rituálnym podtónom: moji priatelia umelci zjedia slimákov, ktorí predtým jedli umenie. Je to znovu kontrast medzi kultúrnym gestom a inštinktívnym biologickým správaním.

Vo svojich esejach zo zbierky Pandorin aparát (MACK, 2014) sa fotografii venujete v prvom rade ako sociálnemu médiu a načrtávate aj niektoré teoretické východiská. Tvrdíte, že masmédiá majú isté spoločenské a politické postavenie. Ako môžeme čítať a chápať obrázky domácich miláčikov na sociálnych sieťach, alebo fenomén obrázkov zvierat veľkých svetových lídrov (napr. Putin, Kráľovná Alžbeta, Tito, atď.)?

Internet a sociálne siete fungujú ako obrovská “Wunderkammer”, v ktorej sa dajú objaviť všetky možné výstrednosti. Málo preto prekvapí, že medzi najčudnejšími kategóriami nájdeme aj fotografie našich chodidiel na pláži, tácky s jedlom na komerčných letoch, tetovania, výstrihy, športové tričká alebo domáce zvieratá. Hromadenie konkrétneho repertoáru obrazov, ktoré spája nejaká podobnosť, umožňuje generovať významové štruktúry podľa poetiky katalógu, ako by povedal Umberto Eco. Takéto zbierky nakoniec prevážia nad hodnotou autonómneho, jednotlivého obrazu. Výber konkrétnej témy znamená vyjadrenie zážitku a tvorivosti. Čo sa týka fotografovania domácich zvierat, podľa mňa je to iba posunutá forma klasickej “selfie”, a podľa psychológov funguje selfie ako regulátor emócií.

Súčasného jedinca nazývate Homo photographicus. Vedeli by ste nám o tomto pojme povedať niečo viac?

Homo photographicus je vyvrcholením procesu sekularizácie obrazu. Na začiatku, v pravekých jaskyniach, boli obrazové znázornenia výsadou mágie, šamanov a divotvorcov. Potom sa objavili umelci, sekulárni remeselníci obdarení talentom a technickou zručnosťou. Kruh obrazotvorcov sa pomaly rozširoval. V roku 1839 sa objavila fotografia a ktokoľvek sa naučil jej techniky mohol vytvárať obrazy, aj keby mu chýbala citlivosť a zručnosť maliara. V roku 1888 prišiel George Eastman a povedal: “vy stlačíte spúšť a my sa postaráme o všetko ostatné,” čím zahájil éru amatérov: pri vytváraní obrazov už nebolo ani treba vedieť, ako používať fotoaparát alebo tmavú komoru. Ale bol tu stále jeden problém: cena. Každé stlačenie zahŕňalo istú sumu peňazí, a preto sme si túto investíciu vyhradzovali na zachytávanie momentov, ktoré pre nás boli dôležité, či už v osobnej sfére (rodinné albumy) alebo kolektívnej (fotožurnalistika). Ale s digitálnou fotografiou je cena nulová a ani sa nepotrebujete nič naučiť, môžete sa spoľahnúť na pokus a omyl. Ak sa vám nepáči výsledok, stačí ho zmazať a skúsiť to znovu. Fotografie sa dnes kumulujú a banalizujú – fotíme si úplne všetko. Obraz bol desakralizovaný a stratil svoju prepychovú hodnotu ako objekt. Ale úplne najdôležitejšie je, že dnes sme všetci tvorcovia a konzumenti obrazov: toto je nástup Homo photographicus. Pre Homo photographicus už neexistuje scenár, ktorý by sa musel naučiť, ale iba prirodzený jazyk, jednotný s naším sociálnym správaním, jednotný so životom komunity.