
Vedeli ste, že
Galéria mesta Bratislavy je príspevková organizácia Hlavného mesta Bratislavy?




Majstri českej avantgardnej fotografie
Za hlavní centra meziválečné
avantgardní fotografie jsou právem považovány Francie, Německo a sovětské Rusko.
Nicméně i v Československu se ve stejné době se zrodily mnohá fotografická
díla, které nejsou pouhou napodobeninou cizích vzorů, ale výrazně se podílela
na vývoji umělecké fotografie. Některá z nich byla plně doceněna až
nedávno.
František Drtikol (1883-1961) byl prvním českým fotografem, jenž dosáhl světového úspěchu. V počátcích
své tvorby vycházel především ze secese a symbolismu. I když sám avantgardním
tvůrcům vyčítal příliš velký důraz na formální experimenty na úkor myšlenkového
obsahu, mnohá díla z jeho vrcholného období 1923-1929 byla výrazně
ovlivněna kubismem, futurismem, expresionismem, abstraktním uměním i moderním
tancem. Malovaná pozadí v jeho aktech z předchozího období nahradily
geometrické dekorace, které si nechávat podle vlastních návrhů vyrábět
v dílnách Národního divadla v Praze. Drtikol zdůrazňoval dynamické pózy
pomocí napjatých lan, jichž se modelky přidržovaly, jindy zase vytvářel iluzi
pohybu v záběrech rozkročených nohou, kompozičně doplněných zkříženými lany,
tyčemi nebo stíny. Dynamičnost byla také umocňována použitím praktikáblů
nakloněných do úhlopříčky, na nichž modelky ležely nebo stály, ale i samotnými
konfrontacemi oblých tvarů těl s ostrými hranami dekorací. V
některých případech bývaly modelky zobrazovány jen v siluetách nebo v
rozostřených obrysech a hlavními motivy se stávaly samotné dekorace nebo
dokonce jen vržené stíny v pozadí (v těch se odrážel vliv tvorby jeho
dlouholetého žáka a asistenta Jaroslava Rösslera), které mnohdy nabývají podobu
transcendentálního světla. Nevyhýbal se erotice a otevřeně ukazoval nahá těla v
ohromující přirozenosti. Mnohé z jeho fotografií byly na svou dobu velmi odvážné
a z některých zahraničních expozic byly dokonce po cenzurních zásazích
odstraněny. Ve svých dílech akcentoval ideál harmonické jednoty duchovní a
fyzické krásy. Přestože Drtikolova díla patřila k neprogresivnějším
příkladům fotografického aktu 20. let, řada z nich byla i v té době plná
symbolických významů. Zračil se zde autorův vzrůstající zájem o theosofické
myšlenky Rudolfa Steinera či o budhismus a jiné náboženské a filozofické směry
Dálného východu, který dominoval závěrečné etapě jeho tvorby z let
1930-1935.
Jaroslav Rössler (1902-1990) byl jako jediný profesionální fotograf přijat do české avantgardní
skupiny Devětsil, vedené Karlem Teigem. Byl inspirován hlavně konstruktivismem
a abstraktním uměním, v jeho tvorbě však najdeme i vlivy futurismu a nové
věcnosti. Od zrodu svého „Opusu I“ (1919), první české avantgardní fotografie,
využíval ve svých fotografiích a fotomontážích diagonální kompozice a objekty zachycoval
z odvážných úhlů. Některá Rösslerova díla připomínají fotogramy umělců, jakými
jsou Christian Schad, Man Ray či László Moholy-Nagy, rozdíl je však v tom,
že Rössler je pořizoval fotoaparátem. Jeho práce z první poloviny 20. let
patří vedle děl Coburnových, Strandových, Bruguiėrových a Schadových
k prvním příkladům fotografické abstrakce ve fotografii. Od roku 1923
fotografoval světla z reflektorů s použitím dlouhé expozice a speciálních rozostřených
objektivů. Na těchto fotografiích se objevují rozmazané kruhy, vypouklé
předměty a zakřivené kužely, které u diváků vyvolávají horečnaté přeludy a
probleskování dávných vzpomínek. Rössler se zaměřoval na světlo, které je
klíčovým prvkem fotografie. V letech 1923-1925 vytvářel kompozice složené
z předmětů každodenní potřeby, například popelníků, svíček či skleniček na
víno, na pozadí geometrických tvarů vyřezaných z černobílé lepenky. Jiné kompozice
znázorňují fragmenty kovových konstrukcí Petřínské rozhledny v Praze a pařížské
Eiffelovky, které vnímal jako symbol modernity, stejně jako vlak, auto, letadlo
nebo rádio. Ocelové konstrukce často líčil jako snové objekty, zasazoval je do
černobílého, téměř abstraktního prostředí. Z jeho pobytu v Paříži
v letech 1925-35 pochází řada fotografií, fotomontáží a koláží
s motivy moderní architektury a techniky, nápadité fotogramy i osobité
reklamní snímky, invenčně využívající řadu postupů z avantgardní
fotografie. Po dlouhé přestávce se Rössler ve druhé polovině 50. let vrátil
k volné tvorbě a svými experimentálními imaginativními snímky, často
využívajícími speciálních technik, se opět zařadil do aktuálních tvůrčích
tendencí.
Jaromír
Funke (1896-1945) patřil k nejvýznamnějším
průkopníkům české avantgardní fotografie, který originálně reagoval na mnoho
progresivních tendencí své doby, velký význam však měla i jeho publicistická, teoretická,
organizační a pedagogická činnost. Na začátku 20. let se v jeho tvorbě
střídaly romantické piktorialistické krajiny a impresionistické žánrové scény
se střízlivými fotografiemi ulic města Kolína. V roce 1923 začal vytvářet konstruktivisticky
komponované snímky, k jakým patří třeba Po karnevalu nebo Noha.
Paralelně tvořil jednoduchá zátiší, která jsou příklady možností abstrahování
reality a potlačování prostorové perspektivy při plném zachování specifických
rysů fotografického média. V jeho kompozicích se skleněnými tabulemi,
lahvemi, kuchyňským nádobím či mořskou hvězdou začaly hrát hlavní roli stíny.
Objekt jako takový už nebyl důležitý, primární byly jeho stíny a odrazy světla.
Téma světla, průsvitnosti a světelných odrazů vyvrcholilo v jeho cyklu Abstraktní fota z let 1927-1929. Současně
vytvářel fotografie v duchu konstruktivismu (například soubor snímků
z výstavby kolínské elektrárny či z Masarykových studentských domovů
v Brně) a nové věcnosti. Využití nekonvenční kompozice, odvážného úhlu
pohledu a diagonálního uspořádání usnadňuje zachycení jednoduchých motivů v jejich
základní podobě. Principy nové
fotografie se v druhé polovině třicátých let výrazně uplatňovaly pod Funkeho a
Ehmovým pedagogickým vedením v pracích žáků Státní grafické školy v Praze,
především ve cvičeních s tématem geometrického předmětu v prostoru a v
reklamních záběrech. Byl rovněž prvním českým fotografem tvořícím
surrealistická díla. V cyklu Reflexy,
1929, zachycujícím fantaskní konfrontace reality a jejích odrazů ve sklech,
reagoval na Atgetova díla, v následujícím souboru Čas trvá (1930–34) zase vyhledával neobvyklá setkávání různých
objektů x exteriérech. Zabýval se i krajinářskou a vlastivědnou fotografií,
vytvořil i několik sociálně kritických cyklů (Špatné bydlení, Podkarpatská Rus).
Eugen
Wiškovský (1888-1964) je autorem velmi originálních a
radikálních děl. Už na přelomu 20. a 30. let tvořil nevšední zátiší
z kovových tyčí, turbín a betonových potrubí, elektrických izolátorů,
gramofonových desek a jiných běžných předmětů, uspořádaných v dobře
promyšlených kompozicích. Vytříbeným smyslem pro detail, vytržení
z kontextu, přeměnu barevné reality v černobílou fotografii nebo rytmické
opakování určitých motivů se mu podařilo nejen změnit tradiční vnímání objektů,
ale také v těchto objektech objevit překvapivé symbolické významy. Ukázat objekt tak, aby znázorňoval něco úplně
jiného, podobně jako to souběžně dělal třeba Edward Weston, můžeme považovat za
hlavní rys Wiškovského tvorby. Jeho fotografie ve stylu nové věcnosti jsou
přísně racionální a současně jsou plné fantazie a imaginace. Prolíná se
v nich objektivita dokonalého zobrazení detailů okolního světa se
subjektivitou autorova pohledu, jeho osobitého vidění, myšlení a cítění,
intelektu, vnitřního světa. Výrazně se liší od skutečnosti, kterou zobrazují,
realita je v nich výtvarně ozvláštněna, jsou to svébytná umělecká díla
s jasně rozeznatelným autorským rukopisem. V nejslavnější Wiškovského
fotografii Měsíční krajina (původně Límce) z roku 1929 byla kompozice
s tvrdými košilovými límci transformována prostřednictvím potlačení
měřítka, izolování opakujících se detailů, důmyslného osvětlení s žárovkou
položenou mezi límci a přidáním obrysu mince, položené v pozdější variantě
snímku na fotografický papír coby obraz Země, v imaginativní obraz
měsíčního povrchu s krátery. Paralelně se snímky ve stylu nové věcnosti
vznikaly jeho konstruktivistické snímky, například z výstavby kolínské
elektrárny ESSO nebo z kavárny a koupaliště na Barrandově na okraji
Prahy. Wiškovský nebyl jenom zobrazovatelem moderní architektury, ale také
jejím interpretem, samotné stavby byly často jenom východiskem a inspirací pro
volnou tvorbu. Pokud se na jeho fotografiích objevovali lidé, měli většinou
jenom roli stafáže v krajině či v městském prostředí nebo
v konstruktivistických kompozicích. V druhé polovině 30. let se zájem
Wiškovského přesunul na krajiny na pražských předměstích, kde se zaměřil
především na neobvyklé struktury a metaforicky působící tvarové analogy. Umělecká
tvorba Eugena Wiškovského je doplněna progresivními teoretickými pracemi.
Nevyniká kvantitou, ale originalitou a hloubkou obsahu.
Mladá Československá republika byla jedním z významných center kubismu,
funkcionalismu a surrealismu, vznikl tam i původní český avantgardní směr -
poetismus. Tvorba Františka Drtikola, Jaroslava Rösslera, Jaromíra Funkeho a
Eugena Wiškovského nebyla v české meziválečné fotografii osamocená. Další
významná moderní díla vytvořili například Jindřich Štyrský, František Vobecký, Josef
Sudek, Miroslav Hák, Vilém Reichmann, Václav Zykmund a mnozí jiní. Během
německé okupace za 2. světové války a po nástupu komunistické totality
v roce 1948 však byla umělecká avantgarda tvrdě potlačována a její tvůrci
byli umlčování a často i perzekvováni.
Zahraničního uznání
se průkopníkům české moderní fotografie dostalo postupně – zatímco Drtikolovy a
Funkeho díla začala být představována ve významných galeriích a muzeích už
v 70. letech, Jaroslavu Rösslerovi vyšla první monografie až v roce
2001 a Eugen Wiškovský stále ještě čeká na své plné mezinárodní docenění.
Vladimír Birgus